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Philip Kindred Dick, “Le Maître du Haut Château” (1962)

De prime abord, Le Maître du Haut Château (1962) de Philip K. Dick ne se présente pas comme un roman combinatoire1. Appartenant au genre de la science-fiction, le roman relève du récit contrefactuel. Il dépeint un monde dans lequel les Nazis ont remporté la Seconde Guerre mondiale. Dans cet univers perpétuellement sous la menace d’un conflit armé entre l’Allemagne et le Japon, le lecteur suit la tranche de vie de divers personnages : Frank (le Juif ayant échappé aux rafles), Juliana (la femme de Frank), Baynes (l’espion allemand), etc. Les États-Unis n’existant plus, l’intrigue prend place dans les États-Pacifiques d’Amérique, une zone de la côte Pacifique de l’Amérique du Nord sous domination nippone. Quant à la côte Est, elle est contrôlée par le iiie Reich. Entre les deux, a été délimitée une zone neutre au sein de laquelle se situe le Haut Château de Hawthorne Abendsen, l’écrivain du Poids de la sauterelle. Roman dans le roman, ce récit alternatif raconte la victoire des Alliés en 1945. Tiré de l’Ecclésiaste, le titre du Poids de la sauterelle marque l’impuissance de l’homme à porter le poids du monde, – et celui de la vérité2.

Le Maître du Haut Château rejoint les autres textes du corpus par la place qu’y tient le Yi King, le Livre des mutations de la tradition chinoise. Décryptant l’avenir à l’aide d’un lancer de pièces ou de tiges d’achillée, le Yi King est une pratique divinatoire qui lie intimement hasard et destinée. Dans son fonctionnement, l’oracle relève des principes de la combinatoire3. Il transforme le hasard (celui agençant les pièces ou les tiges) en textes à interpréter. Tout au long du Maître du Haut Château, les personnages ont fréquemment recours au Yi King. L’oracle leur sert à appréhender le monde qui les entoure, au point de devenir le fil rouge du roman. La fin du récit coïncide d’ailleurs avec la révélation du rôle du Yi King dans l’écriture du Poids de la sauterelle. En cela, Abendsen représente un parfait miroir de Dick, l’écrivain ayant lui-même consulté l’oracle durant de nombreuses années, – et ce quotidiennement. C’est à travers ces tirages successifs qu’il a composé l’intrigue du Maître du Haut Château, tout à la fois résultat et mise en scène d’une pratique divinatoire4.


1 Philip Kindred Dick, Le Maître du Haut Château [The Man in the High Castle, 1962], trad. Michelle Charrier, Paris, J’ai lu, 2012.

2 Voir Jean-Julien Weber (dir.), Le Livre de Job. L’Ecclésiaste. Texte et commentaire, Paris/Tournai/Rome, Desclée & Cie, 1947, 12-5, p. 318 : “C’est aussi la crainte des hauteurs, / et les terreurs dans le chemin ; / Et l’amande est rejetée, / et la sauterelle devient lourde, / et la câpre n’a plus d’effet : / Car l’homme s’en va à sa maison d’éternité, et les pleureurs rôdent dans la rue.”

3 D’ailleurs, dans sa typologie, Chow reconnaît au Yi King le statut de générateur textuel en le classant dans la même catégorie que Composition no 1 de Saporta et Le Château des destins croisés de Calvino. Voir K. K. N. Chow, “Operating Text and Transcending Machine: Toward an Interdisciplinary Taxonomy of Media Works” dans Leonardo, vol. 41, no 4, 2008, p. 376.

4 Voir Laurent Queyssi, “Vers le Haut Château. Postface” dans Le Maître du Haut Château, p. 346-347.

Italo Calvino, “Le Château des destins croisés” (1969-1973)

Écrit entre la fin des années 1960 et le début des années 1970, Le Château des destins croisés d’Italo Calvino se situe au point de jonction entre l’expérimentation divinatoire et le passage à la littérature informatique1. Correspondant étranger de l’Oulipo2, le Calvino du début des années 1970 fait le lien entre la combinatoire héritée de Queneau et la création à venir d’Alamo3. Avant Si par une nuit d’hiver un voyageur (1979), Le Château des destins croisés constitue la première véritable expérience oulipienne du romancier italien. Le texte se fonde sur un principe simple. À partir d’un jeu de tarots, Calvino imagine une série d’histoires courtes reprenant les éléments des différentes cartes. Matériellement, chaque tarot est ensuite reproduit en marge du texte. Par ce procédé, l’objet divinatoire se transforme en une matrice d’écriture, en un “carré magique” dans lequel les tarots servent de prototype aux carrés bi-latins expérimentés par les Oulipiens à partir des années 19704.

Si la rédaction du Château des destins croisés s’étale sur quatre années, c’est parce que l’ouvrage se compose de deux sections autonomes. La première, intitulée “Le château des destins croisés”, est publiée en 1969. Elle raconte l’arrivée d’un homme dans un château perdu au milieu de la forêt. Il y rencontre d’autres voyageurs, eux aussi égarés. Rapidement, le narrateur s’aperçoit que tout le monde, lui compris, a perdu l’usage de la parole. Le maître des lieux sort alors un jeu de tarots, que chacun va utiliser afin de raconter sa propre histoire5. Parue en 1973, la seconde section du Château des destins croisés se nomme “La taverne des destins croisés”. Alors que la version de 1969 utilise une version italienne du jeu de tarots (les tarots de Mantegna), “La taverne des destins croisés” reprend la même situation (des voyageurs atteints de mutisme), mais avec les tarots de Marseille. Mêlant la combinatoire au tarot divinatoire, Le Château des destins croisés se rapproche à la fois de Composition no 1 et de Marelle6. Cependant, alors que Composition no 1 et Marelle font porter la combinatoire sur la lecture, la combinatoire du Château des destins croisés est le fait de l’écrivain.


1 Italo Calvino, Le Château des destins croisés [Il castello dei destini incrociati, 1969-1973], trad. Italo Calvino et Jean Thibaudeau, Paris, Seuil, 1976.

2 Cf. Anna Botta, “Calvino and the Oulipo: An Italian Ghost in the Combinatory Machine?” dans MLN, vol. 112, no 1, 1997, p. 81-82.

3 L’ “Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs” naît au début des années 1980 et constitue l’héritier informatique de l’Oulipo. Sur ce point, voir Claudia Kozak, “Poésie numérique et politiques d’événement” dans Jonathan Pollock (dir.), Pratiques du hasard. Pour un matérialisme de la rencontre, Saint-Estève (France), Presses Universitaires de Perpignan, 2012, p. 129.

4 L’usage du carré bi-latin se fait dans le prolongement des expériences de bifurcation combinatoire des années 1960. Entre ces deux décennies, on passe d’un Oulipo à la Queneau (celui d’Un conte à votre façon) à un Oulipo à la Perec (La Vie mode d’emploi, écrit justement à partir d’un carré bi-latin). Sur ce point, voir Claude Berge, “Pour une analyse potentielle de la littérature combinatoire” dans Oulipo, La Littérature potentielle (Créations Re-créations Récréations), Paris, Gallimard, 1973, p. 51.

5 On reconnaîtra les effets de symétrie entre le début du Décaméron et le texte de Calvino ; cf. Boccace, “Première journée, introduction” dans Décaméron, éd. Christian Bec, trad. Marthe Dozon, Catherine Guimbard et Marc Scialom, Paris, Librairie Générale Française, 1994, p. 55.

6 Dans sa typologie des dispositifs textuels, Chow regroupe lui aussi les romans de Saporta et de Calvino dans la catégorie des textes formés à partir d’une base de données textuelles. Voir Kenny K. N. Chow, “Operating Text and Transcending Machine: Toward an Interdisciplinary Taxonomy of Media Works” dans Leonardo, vol. 41, no 4, 2008, p. 376-377.

Julio Cortázar, “Marelle” (1963)

Monument de la littérature argentine, Marelle de Cortázar constitue un symbole pour la jeunesse des années 1960 et 19701. Circumnavigation entre Paris et Buenos Aires, le roman s’adresse à une génération en quête de transcendance, prise qu’elle se trouve entre Guerre froide, mondialisation culturelle et processus de décolonisation2.

Sur le plan formel, Marelle s’avère relativement proche de Composition no 13. Riche de ses 155 chapitres, le texte de Cortázar propose deux ordres de lecture. Le premier est linéaire, le second est alternatif. Même si la forme du roman demeure reliée, chaque chapitre est comme une carte dont on peut modifier l’emplacement au sein du livre, – la métaphore des tarots étant d’ailleurs actualisée au sein même du roman4. La section “De l’autre côté” raconte la vie de Horacio à Paris, alternant nuits d’amour avec la Sibylle et soirées en compagnie des membres du Club du Serpent. Au milieu de cette vie parisienne, Horacio se trouve constamment tiraillé entre ses aspirations intellectuelles et la naïveté (ignorante) de la Sibylle. “De l’autre côté” s’achève avec la mort du fils de la Sibylle : Rocamadour. À son tour, cette dernière finit par disparaître ; le texte laisse penser qu’elle s’est jetée dans la Seine. “De ce côté-ci” fait le récit du retour de Horacio à Buenos Aires. Après un passage par Montevideo (la ville natale de la Sibylle), Horacio y retrouve son ami Traveler ainsi que Talita, la femme de ce dernier en qui Horacio reconnaît l’image de la Sibylle. Enfin, la section “De tous les côtés” regroupe un ensemble fragmentaire. A priori, les chapitres n’ont aucun rapport les uns avec les autres. Certains reviennent sur le passé des personnages des sections précédentes ; d’autres ajoutent des scènes aux intrigues de Paris ou de Buenos Aires. Structurellement, les chapitres de cette section constituent le matériau permutationnel du roman, et sont autant de générateurs de hasard à l’intérieur de l’œuvre.


1 Julio Cortázar, Marelle [Rayuela, 1963], trad. Laure Guille Bataillon et Françoise Rosset, Paris, Gallimard, 1966.

2 Voir David Viñas, “Después de Cortázar, historia y privatización” dans Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, vol. 78, no 243, 1969, p. 739-743.

3 Comme pour Saporta, une comparaison – dans ce cas peu flatteuse – a pu être établie entre Cortázar et le Nouveau Roman. L’écrivain a été assimilé à un simple ersatz argentin du mouvement français. Sur ce point, voir James E. Irby, “Cortázar’s “Hopscotch” and Other Games” dans NOVEL: A Forum on Fiction, vol. 1, nº 1, 1967, p. 64.

4 Cf. Marelle, p. 64 et p. 531.

Marc Saporta, “Composition n° 1” (1962)

Paru en 1962, Composition no 1 est l’exemple typique du roman combinatoire1. À cette date, Saporta a déjà publié : Le Furet (1959), La Distribution et La Quête (les deux en 1961). Associé par la critique de l’époque au Nouveau Roman, il est comparé à Robbe-Grillet2. Avant-dernière œuvre de fiction de l’auteur, Composition no 1 mêle opacité de la focalisation et déstructuration formelle3. Précédé d’un texte liminaire, le roman invite le lecteur à déchirer le livre. À la manière d’une cartomancienne, il devra ensuite mélanger les cent cinquante pages et les lire dans cet ordre. Afin de rendre possible une telle lecture, chaque feuille correspond à une unité syntaxique (la dernière phrase se termine toujours sur la page). Matériellement, le texte n’est imprimé que d’un seul côté.

Faisant intervenir le hasard des cartes dans l’œuvre littéraire, Composition no 1 mêle le romanesque à l’imaginaire divinatoire. Le texte raconte (à défaut d’un meilleur terme) l’histoire de X, dont la destinée dépend de l’ordre des feuillets. À chaque page, le lecteur assiste à une scène tirée de la mémoire de ce mystérieux personnage, qui est introduit à la fois comme un voleur et un violeur ; à la charge du lecteur de tenter de reconstituer un récit avec ce que le livre veut bien lui fournir. Au fil des feuillets, le roman s’enrichit de nombreux personnages, dont certains sont récurrents : Marianne (la femme de X), Dagmar (sa maîtresse), Helga (la jeune fille dont il abuse), etc. ; d’autres, en revanche, n’apparaissent qu’une seule fois : c’est le cas de Jeannette, de Lise, ou encore de Lucas. Quant au cadre spatio-temporel, il évolue constamment. Passant aléatoirement d’un village occupé par les Allemands à l’appartement de Dagmar ou à une cour d’école, l’intrigue de Composition no 1 est livrée au hasard le plus débridé.


1 Marc Saporta, Composition no 1, Paris, Seuil, 1962. Le roman n’étant pas paginé, la numérotation des feuillets utilisée sur ce site suit l’ordre dans lequel ils apparaissent dans la version reliée du livre.

2 Néanmoins, Saporta rappelle que Robbe-Grillet lui-même jugeait ses romans trop hétérodoxes. Voir Marc Saporta, “Marc Saporta par Marc Saporta” dans Bérénice : rivista quadrimestrale di letteratura francese, no 15, 1985, p. 163-186.

3 Saporta ne publiera plus aucun roman après Les Invités (1964). Il se consacrera uniquement à son activité de traducteur et de critique.