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Mécanismes de l’individuation : s’assumer lecteur

Au cœur de l’expérience de lecture de Composition no 1, se trouve la valeur que le lecteur accorde à sa production péri-narrative. On touche ici à des questions de légitimité. Le lecteur doit être prêt à voir sa propre parole comme une œuvre.

Le corpus met en rapport le roman de Saporta avec Le Château des destins croisés de Calvino. À travers cette comparaison, la légitimité de la péri-narrativité calvinienne peut être transférée à la lecture des feuillets de Composition no 1. Néanmoins, comme le montre l’entretien B5, rien dans le dispositif de Composition no 1 ne vient aider le lecteur à endosser la responsabilité du texte. La plupart des personnes interrogées lors des entretiens mettent en suspens leur compréhension générale de l’œuvre. Elles estiment qu’il leur manque des feuillets pour se prononcer1.

Cela pourrait apparaître comme l’une des conséquences du format de l’entretien. A priori, la connaissance des cent cinquante feuillets devraient permettre à tous les lecteurs de reconstituer les noyaux narratifs de Composition no 1. Néanmoins, dans l’esprit de Saporta, la lecture totale n’est sans doute pas la vraie lecture du roman. En effet, rien n’indique que Composition no 1 doive être lu en entier. Bien que cela puisse paraître implicite, l’apparatus romanesque n’engage en rien à une lecture exhaustive. Parmi les feuillets, plusieurs sont des doublons2. Augmentant la probabilité pour le lecteur de rencontrer des fragments narratifs spécifiques, ces feuillets redondants facilitent une lecture partielle du roman. Le lecteur n’est pas censé avoir en main toutes les cartes de Composition no 1. Jouant avec les chances de tirage, le romancier essaie simplement d’influer sur ce que le lecteur risque de lire. Par ailleurs, on constate l’épuisement rapide du dispositif textuel. Face à la pile des feuillets, un sentiment de lassitude gagne rapidement le lecteur. Il paraît davantage intéressant de lire quelques feuillets, puis de remélanger immédiatement le texte pour voir ce qui va changer3. Changer l’ordre au bout de cent cinquante pages semble quelque peu fastidieux, surtout si le lecteur est amené à relire des feuillets identiques.

Le développement d’un tel sentiment de lassitude n’est pas spécifique à la littérature hypertextualisée. S’il requiert de cliquer successivement sur cent cinquante liens, tout hypertexte perdrait son lecteur. Sur le plan cognitif, l’hypertexte oblige à un effort attentionnel constant. Chaque lien induit un décrochage discursif, une béance de sens que le lecteur doit combler. Même si ce dernier persévère dans sa lecture, sa mémoire de travail ne peut pas gérer simultanément l’extrême dispersion informationnelle. Lors des entretiens du groupe B, plusieurs personnes ont fait l’expérience d’un effet-tunnel4. Pour certains feuillets, la lecture ne s’est accompagnée d’aucun effort attentionnel. Traitées en pure perception, ces pages ont été lues d’une manière quasi-automatique. Dans la plupart des cas, cette lecture évasive s’est accompagnée d’une stratégie compensatoire : le feuillet a été réduit à sa première phrase5. En raison de sa typographie remarquable, celle-ci a fait office de repère textuel.

Généralement, on considère qu’un empan mnésique permet le traitement simultané de sept éléments6. Une fois cet empan dépassé, le déploiement de stratégies de lecture devient nécessaire. Ainsi, pouvons-nous penser au cas de B3 qui classe les feuillets en plusieurs piles, selon les liens qu’il crée au fil de sa lecture7. En revanche, B6 met en œuvre une stratégie totalement différente. Utilisant la contrainte de l’ordre des feuillets, il s’oblige à créer des liens en dépit de l’arbitraire des enchaînements8. Dès lors, la lecture de Composition no 1 suit potentiellement deux direction : celle de la lecture-compréhension classant les éléments à partir d’indices textuels précis (personnages récurrents, lieux mentionnés, etc.) ; et celle de la lecture-création, utilisant la séquentialité imposée par les feuillets afin d’établir des liens inédits, propres à l’expérience lectoriale.


1 Voir “Entretien B7” : “C’est un peu frustrant de se dire qu’il faut mettre de côté une partie de ce que tu as lu, sous prétexte que tu ne retrouves pas une continuité dans l’histoire. Tu as l’impression qu’il y a un manque… qu’il manque quand même une partie de l’histoire.”

2 Ces feuillets doublons ne sont jamais strictement identiques. Néanmoins, ils contiennent pratiquement les mêmes informations. On les reconnaît notamment à la construction de leur première phrase. Pour exemple, cf. Composition no 1, f. 96 : “DAGMAR descend la rue de son pas indifférent mais ferme”, et ibid., f. 97 : “DAGMAR avance de son pas souple d’animal racé.” Si les deux feuillets peuvent se compléter mutuellement, ils sont également interchangeables du point de vue de la narration. Le même phénomène s’observe pour les feuillets traitant du “bureau” ou de “l’escalier”. Si ces redondances contribuent à la cohérence interne du texte, elles sont superflues pour l’expérience de lecture.

3 On peut d’ailleurs supposer qu’il s’agit là du mode de lecture privilégié pour l’édition iPad de Composition no 1. Dans la mesure où cela ne demande plus qu’un seul clic, le support numérique facilite les bouleversements successifs de l’ordre des pages.

4 Voir “Entretien B1” : “[Le feuillet 150,] je l’ai lu en deuxième. Et, en fait, je l’ai écarté de ma tête. Parce que je ne comprenais rien. Je ne comprends pas en fait. Je ne sais pas qui sont ces personnages, à part Helga. Comme ce sont juste des paroles un peu dans tous les sens, je ne sais pas du tout quelle est la situation. Du coup, je l’ai complètement écarté de ma tête à la lecture. Après, j’y suis revenu à la fin pour essayer de voir si ce que j’avais lu m’aidait un peu plus.” On notera que l’effet-tunnel peut être contré par le biais d’une stratégie de relecture : le feuillet ignoré est éclairé a posteriori grâce aux autres pages.

5Entretien B5” : « Je trouve que c’est la première phrase en fait. Je rentre beaucoup plus dans “LA NUIT est très noire” que dans “LA MAISON est vide”. “LES JAMBES nues de Helga”, ça m’est égal. “ASSISE sur le divan”, ça m’est égal aussi.”

6 Voir Michel Hupet et Martial Van der Linden, Le Vieillissement cognitif, Paris, Presses Universitaires de France, 1994, p. 38.

7 Voir “Entretien B3” : « La troisième page, c’était “LA NUIT est très noire” avec les Allemands. Comme j’ai vu “une grande belle fille aux cheveux blonds”, j’ai fait le lien avec Helga. Après, la quatrième page, c’était “LA MAISON est vide. La bonne est sortie faire des courses”. C’est la page avec l’enfant. Je l’ai mise avec celle-là […] parce qu’il y avait un passage qui disait “Pas un ne tient normalement debout. Une forme tombe. Un soldat se baisse. Un coup de feu. Le soldat se relève” ; comme si c’était des soldats de plomb : l’enfant joue avec, il les fait tomber, il les relève. C’est pour cela que j’ai fait le rapport entre les deux.”

8Entretien B6” : “Je passe d’une scène à une autre et je fais des liens, dans ma tête, par rapport à certains détails de chaque page. Le fait d’avoir commencé par lire des articles de loi sur le viol, je me dis qu’il y a un personnage qui a été violé […] Ensuite, vu que Dagmar soit en train de boire du vin alors que j’ai lu juste avant que la Résistance s’est emparée du vin dans un village, je fais un lien entre les deux scènes.”

Face à l’incertitude : lecture et prises de risque

Étonnamment, si l’intuition peut laisser augurer une plasticité des lectures proposées par les personnes interrogées lors des entretiens, l’expérience montre qu’il n’en est rien. Même s’il admet la possibilité de quelques interversions, chaque lecteur ne reconnaît pour autant qu’un seul sens aux feuillets1. À quelques détails près, tout le monde est supposé comprendre la même chose2. Généralement, cela est mis en lien avec les lignes diégétiques imposées par le feuillet liminaire. Ainsi, B4 considère-t-elle les feuillets de Composition no 1 comme les images d’une bande dessinée à remettre dans l’ordre3. Sur le principe des exercices pour enfants, chaque lecteur doit parvenir – peu ou prou – à la même histoire. Parmi les personnes du groupe B, B4 fait partie de celles ayant pris connaissance du feuillet liminaire uniquement lors de la deuxième lecture des feuillets. Comme la plupart des membres du groupe ayant vécu cette expérience de lecture, elle a manifesté une vive déception devant cette irréductibilité de la parole de l’auteur4. Le dispositif romanesque apparaît verrouillé ; un carcan auctorial empêche toute ouverture interprétative.

Cependant, face à la diversité des interprétations recueillies lors des entretiens, il paraît difficile de considérer que Saporta ferme complètement toute originalité interprétative. En réalité, le feuillet liminaire produit plutôt une image fantasmée de l’intention auctoriale. Perçues comme l’incarnation de ce que l’auteur a voulu dire, les pistes diégétiques ouvrant Composition no 1 deviennent l’horizon d’attente poursuivi par le lecteur. Il se met en quête du récit qui serait le plus proche de celui imaginé par l’auteur5.

Ce jeu de pistes lancé par le feuillet liminaire de Composition no 1 peut se vivre comme un défi à la compétence lectoriale. Lors de l’entretien, B5 insiste sur la violence des rapports de force entre intentions lectoriale et auctoriale6. Certes, la lecture de Composition no 1 comporte une dimension ludique plaisante7. Mais, être lecteur de Saporta revient également à courir le risque de ne rien comprendre, d’être relégué au rang de mauvais lecteur, incapable de se détacher de la lecture linéaire8.

Déstabilisante, l’expérience hypertextuelle rappelle que toute lecture comporte des risques. Si cela est vrai également pour le cas du roman conventionnel, le bruit de l’hyper-roman exacerbe davantage cette insécurité lectoriale. L’émotion et la sensibilité du lecteur influent directement sur ses stratégies de lecture. Lors de plusieurs entretiens, les personnes interrogées se sont abstenues de toute reconstruction du texte. Les feuillets sont pris pour eux-mêmes, et non comme les éléments d’un ensemble. En l’absence de création de liens entre les pages, leur compréhension prend la forme d’une péri-narrativisation sans intrigue.

Cette expérience du risque fait partie intégrante du hasard de l’œuvre. En effet, il n’y a pas de hasard sans risque9. De nature entropique, l’incertitude communicationnelle s’accompagne du risque de se tromper. En situation de risque, tout sujet est confronté à une prise de décision rationnelle. La prise de risque suppose de peser les avantages et les inconvénients10. Dans le cas de Composition no 1, elle dépend de la réception du feuillet liminaire. Si ce dernier laisse une impression de complétude informationnelle pré-établie, le risque n’a que peu d’intérêt. Au bout du compte, seul ce qu’a dit l’auteur aura une valeur ; l’histoire que se recréera le lecteur n’en aura aucune11. Pour se prêter au jeu, le lecteur doit être persuadé de la légitimité de son entreprise péri-narrative.


1 Dans le groupe B, seul B6 donne une importance à l’ordre des feuillets. Chaque ordre le conduit à construire une histoire différente. “Entretien B6” : “Je ne pense pas qu’il y ait une vraie histoire. Je pense qu’il y en a une multitude et qu’ensuite elle varie à chaque lecture, à chaque mouvement des pages.”

2 Voir “Entretien B1” : “Dans ta tête, tu peux mettre les choses dans un ordre différent, par rapport à une autre lecture qui sera faite. Peut-être qu’il y en a qui vont te dire qu’il y a d’abord eu ceci ou cela. Mais, dans les éléments importants, quel que soit l’ordre des événements… l’ordre du déroulement des événements… à mon avis, on n’arrive qu’à une seule histoire : c’est-à-dire ce personnage-là, ce qu’il fait pendant la guerre, les personnages qui sont en lien avec lui… Je ne pense pas qu’on puisse avoir des versions qui diffèrent tant que cela.”

3 Voir “Entretien B4” : “C’est comme la grande mode des films achronologiques où, finalement, tout le monde comprend la même histoire. Il suffit de remettre les choses dans le bon ordre ; ou les petits exercices qu’on fait quand on est gamin où on nous donne des vignettes de BD et on doit les remettre dans le bon ordre avec début, milieu, fin. On fait la même chose. Donc on peut nous les donner dans le désordre, on essayera de reconstituer un ordre avec les éléments.”

4 Ibid. : “À vrai dire, ce n’est plus très intéressant pour moi […] Parce que là, même en mettant les pages dans le désordre, on reste sur une ligne que tout le monde aurait en tête. On se dit que la focalisation est celle d’un personnage masculin, qui était Résistant, qui a connu deux femmes, etc. Sinon, on pouvait se dire que là c’est peut-être vu à travers les yeux de Dagmar, là à travers les yeux de Helga. On pouvait imaginer d’autres choses.”

5 Voir “Entretien B1” : “Parce que cela demande quand même beaucoup d’efforts, c’est une lecture qui demande un effort, un investissement, qu’on a ou non envie de faire quand on est un lecteur. Du coup, comme je trouve que c’est beaucoup demander à son lecteur… c’est une lecture très exigeante… on attend… il y a un peu une obligation de résultat.”

6 “Entretien B5” : “C’était délibéré de ne pas vouloir suivre les règles de l’auteur […] C’est l’idée qu’il y ait une instance supérieure […] En fait, comme j’avais peur de ne pas pouvoir retracer l’intrigue, je me suis dit : “Je prends la lecture non-analytique ; comme ça je n’aurais rien à me reprocher, je verrai les choses d’une manière plus lointaine et ce sera plus agréable que d’essayer de retracer une intrigue qu’il n’est peut-être pas possible de retracer.””

7 “Entretien B8” : “Une lecture amusante […] Avec le format utilisé, comme une jeu (une partie énigme), tu es assez décontenancé. Du coup, c’est assez amusant, surtout pour la page de dialogue [feuillet 150]. Ce sont comme des répliques de théâtre qui vont lancer encore d’autres pistes.”

8 “Entretien B6” : “Cela peut produire une forme de plaisir esthète, pour des personnes qui sont sensibles à ce type d’écriture et ce type de littérature. Mais je ne pense pas que beaucoup de personnes soient aptes – moi le premier d’ailleurs – à s’amuser avec des feuilles et à les remuer […] Ce n’est pas que cela m’a semblé pénible mais c’est vrai que j’ai été habitué – et on m’a habitué – à avoir une lecture linéaire. Donc j’ai des automatismes qui sont ceux de la lecture linéaire.”

9 Parce que la lecture est une action, elle est toujours une prise de risque. Voir Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, ESF Éditeur, 1990, p. 107 : “Le domaine de l’action est aléatoire, très incertain. Il nous impose une conscience très aiguë des aléas, dérives, bifurcations […] L’action suppose la complexité, c’est-à-dire aléa, hasard, initiative, décision, conscience des dérives et des transformations.”

10 Le principal objet de la théorie des jeux est la modélisation des facteurs de décision en situation d’incertitude. Voir John Von Neumann et Oskar Morgenstern, Theory of Games and Economic Behavior, Princeton, Princeton University Press, 1953, p. 35.

11 Voir “Entretien B4” : “On ne peut pas oublier que Dagmar était la maîtresse du protagoniste et que Helga est une fille qu’il a violée. On ne peut pas désapprendre cela en lisant, même en prenant la décision de lire et de passer outre. Je ne vois pas comment on peut réellement faire. On aura toujours l’impression de se dire : “Oui, j’imagine cela mais je sais que ce n’est pas vrai”. Donc oui, c’est comme s’il y avait une vérité.”

Pluralité romanesque : les intrigues de “Composition n° 1”

Alors qu’elles procèdent d’un même matériau narratif, les péri-narrativisations de Composition no 1 s’illustrent par la grande diversité des intrigues élaborées. Pour preuve, on peut comparer ces deux intrigues issues des productions du groupe A. D’abord, la reconstruction diégétique de A1 postule une amitié entre Marianne et Dagmar :

“L’histoire a lieu dans une grande ville, bruyante et très fréquentée […] Marianne habite dans cette ville, dans un appartement où elle range précautionneusement tous les papiers administratifs pour pouvoir s’en occuper. Dagmar, son amie, habite dans la même ville. C’est une femme plutôt âgée […] que la vie ennuie. […] Le jour de son mariage, Marianne réalise qu’elle n’est finalement pas sûre de vouloir s’engager. Elle a peur de ce mariage et regrette finalement ce choix […] Dagmar est probablement présente.”

Utilisant les quelques indications spatiales présentes dans les feuillets, A1 donne au texte un cadre narratif. Unique page mentionnant un lieu en extérieur (une place du marché), le feuillet 1 est interprété comme une référence géographique : le récit doit se dérouler dans une ville fréquentée1. Isolé parmi d’autres feuillets, le noyau narratif de l’accident disparaît ; il est absorbé par la description des intérieurs de Dagmar et de Marianne. Au rebours de l’hypothèse d’une permanence des noyaux narratifs2, la topique de l’accident se dégrade et devient une pure indication spatiale. Parce que le feuillet 1 se trouve trop éloigné d’autres feuillets répondant à la même topique narrative, il cesse d’être une part de l’intrigue pour devenir l’outil de la contextualisation des feuillets attenants. Cependant, cette dislocation des noyaux narratifs ne sauraient suivre une règle. Si l’on compare la compréhension de A1 avec celle de A2, on constate que les noyaux narratifs ne connaissent pas le même traitement :

“L’histoire commence chez Marianne. Sa sœur, Dagmar, s’invite chez elle, sans raison apparente, et commence à fumer. Très jalouse de sa sœur […], Dagmar ne souhaite pas venir au mariage. [Plus tard,] Marianne [sort] de l’église, heureuse mais crispée. Elle descend l’allée de l’église vers le porche blanc. [Avec son époux,] ils descendent jusqu’au marché où les marchands crient pour vendre leurs produits. Les mariés défilent dans le marché quand, soudain, ils voient une voiture folle, [de couleur] noire [et] conduite par un homme, se ru[ant] [vers] le carrefour sans vouloir s’arrêter.”

Contrairement à A1, A2 ne fait pas de la contextualisation la première étape de son récit. C’est bien plutôt Marianne qui devient le fil rouge de sa compréhension du texte. Il la réinsère dans la totalité des feuillets, y compris ceux dans lesquels elle est complètement absente. Comme précédemment, faute d’autres feuillets en lien, le noyau narratif de l’accident se trouve absorbé dans une autre ligne narrative. Néanmoins, dans le cas présent, le feuillet 1 ne devient pas un outil de lecture pour les autres feuillets. Réinséré en bout de chaîne narrative, il correspond à un moyen de dramatiser l’action. Relevés dans la description du mariage (feuillet 2), les indices de l’inconfort de Marianne produisent une tension dramatique, transformée en prolepse de l’accident à venir.

La comparaison des production de A1 et A2 permet d’aboutir à une première modélisation du lecteur empirique. Que cela soit mentalement ou physiquement, ce dernier réagence les feuillets de Composition no 1 afin qu’ils répondent à une logique du récit3. Néanmoins, il s’agit ici d’une logique de lecture, et non plus de composition. Outre le poids des habitus acquis (méthodes de lecture, vocabulaire d’analyse)4, cette reconstruction du texte répond à deux préférences idiosyncrasiques : l’une cognitive, l’autre fictionnelle. La préférence cognitive se manifeste dans les modalités structurelles de la compréhension. Par exemple, en faisant du cadre spatial le pivot de l’intrigue, A1 manifeste une préférence cognitive pour la représentation de l’espace. Le récit de A1 comporte très peu de verbes d’action : le texte est envisagé par le biais des lieux qui le composent (l’appartement, l’église, le marché). Quant aux personnages, ils apparaissent surtout comme des entités statiques. Ils sont décrits plus qu’ils n’agissent. En revanche, même s’il comporte des indications de lieu, le texte de A2 se focalise sur l’action, sur les enchaînements temporels. Parce que l’accent est mis sur le personnage de Marianne, le récit raconte ce qu’elle fait. Dans l’intrigue, les lieux ne servent que de support à l’action.

Au cours des différents entretiens, les personnes interrogées ont manifesté des types variés de préférences cognitives. Par exemple, à la manière de ce que fait A1, B1 tente avant tout de reconstituer une cohérence spatio-temporelle5. Pour sa part, B2 se soucie davantage de retrouver l’ordre logique des événements6. Par ailleurs, il apparaît que ces préférences cognitives rejoignent des goûts fictionnels, des préférences narratives. Dans son entretien, B2 assume son choix de donner un dénouement heureux au récit7. Il s’agit du type d’histoire qu’elle préfère. De la même manière, B5 privilégie les feuillets proposant des images qu’elle juge remarquables8. Elle se crée un romanesque sans qu’il y ait véritablement roman. Pour reprendre la terminologie de Barthes, le texte scriptible appartient en propre à ce qui motive l’expérience fictionnelle du lecteur9. L’expérience de Composition no 1 fait ressortir ces goûts pour la fiction.


1 Dans un autre passage de sa production, A1 mentionne les marchands et les automobilistes.

2 Il s’agit de la thèse défendue par Reinhold Grimm ; voir Reinhold Grimm, “Marc Saporta: The Novel as Card Game”, dans Contemporary Literature, vol. 19, n° 3, 1978, p. 288.

3 Dans son paragraphe introspectif, A3 explicite sa stratégie d’organisation spatiale des feuillets : “Dans un premier temps, j’ai assemblé les textes parlant des mêmes personnes”. De la même manière, lors de l’entretien, B3 classe les pages de Composition no 1 en trois piles : une autour de Helga et des Allemands, une autour de Dagmar et une comprenant le feuillet 150 (perçu comme un intrus). En revanche, B1 classe les feuillets entre eux sous une forme purement mentale. Voir “Entretien B1” : “L’ordre dans lequel j’ai lu au départ, je l’ai ensuite complètement renversé dans ma tête ; c’est-à-dire que je ne pourrais pas te dire s’il y a d’abord ceci ou cela… si j’ai d’abord lu telle chose ou telle autre… Dans ma tête, je vois un village avec des scènes qui se passent à certains endroits.”

4 D’une manière attendue, l’usage d’outils analytiques pour guider la lecture se retrouve surtout dans le groupe B. Par exemple, B2 s’attarde sur la mention du titre de Composition no 1 dans le feuillet 29. Voir “Entretien B2” : “On revient au titre du roman et c’est intéressant, forcément. On se pose la question de savoir si “Composition no 1”, c’est une sorte de mise en abyme : le tableau ou l’histoire qu’a créée le personnage, qui est un personnage de voyeur vis-à-vis de la petite fille.” De la même façon, B1 s’attarde sur les déictiques employés. Voir “Entretien B1” : “Ce qui m’a beaucoup posé problème c’est le “la veille”… […] le déictique là… […] Tous ces marqueurs… il y en a très peu… mais les marqueurs temporels – ceux surtout qui jouent sur une situation d’énonciation précise – c’est très perturbant…”

5 Voir “Entretien B1” : “J’ai beaucoup de mal à créer une cohérence spatiale et temporelle […] Je passe d’un lieu à un autre sans aucune cohérence […] Mais il y a un vrai problème temporel… spatial et temporel : c’est-à-dire que je passe d’un lieu à un autre, sans vraiment… sans accompagnement. Parfois c’est la nuit, parfois j’ai l’impression que c’est le jour…”

6 Voir “Entretien B2” : “Après, je ne peux pas m’empêcher de retrouver un ordre logique.”

7 Voir ibid. : “Si tu commences, par exemple, par le bonheur de Dagmar, c’est qu’il n’est pas là à la fin. Donc cela fait une fin plus sombre… C’est pour cela que j’ai placé [le feuillet] à la fin, parce que c’est classique aussi de faire qu’un personnage arrive à un aboutissement personnel malgré toutes les épreuves qu’il a endurées. Cette page-là, je l’ai mise à la fin : au début, je me suis dit : “Voilà, c’est une petite histoire qui commence bien mais je préfère qu’elle finisse bien.””

8 “Entretien B5” : “Par exemple, “L’ESCALIER intérieur de la villa”, je comprenais qu’il y avait une représentation du désir. Vu que c’est la représentation de quelque chose qui n’est pas visible, je me suis dit que ça valait le coup que je relise. Pareil pour la chambre d’hôpital, j’avais l’impression que c’était la représentation de quelque chose qui n’est pas visible. Donc je me suis donné la peine de relire […] Cela renvoie à une opinion par rapport aux écrivains que j’estime. Pour moi, ce sont ceux qui arrivent à saisir quelque chose qui n’a pas encore été vraiment intellectualisé.”

9 Voir Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 10-11 : “Pourquoi le scriptible est-il notre valeur ? Parce que l’enjeu du travail littéraire (de la littérature comme travail), c’est de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur du texte […] Le scriptible, c’est le romanesque sans le roman, la poésie sans le poème, l’essai sans la dissertation, l’écriture sans le style, la production sans le produit, la structuration sans la structure.” Manifestation d’une structure absente, le scriptible semble s’apparenter à un hasard vécu.

Au plaisir du texte : schèmes narratifs et démarche de récognition

Adossée aux stratégies de compréhension, la lecture de Composition no 1 dépend des schèmes narratifs convoqués par chaque lecteur. Les entretiens du groupe B mettent en évidence que la première reconstruction textuelle se fait à partir de schémas narratifs pré-établis1. La familiarisation passe par l’assimilation avec le connu. Ainsi, lors de sa première lecture, B4 mêle-t-elle motifs du roman de guerre et du roman érotique2. De la même manière que, dans Le Château des destins croisés, Calvino convoque sa mémoire des œuvres, le lecteur relie les éléments de Composition no 1 à des déroulements narratifs dont il a connaissance. Néanmoins, au fil des relectures, on assiste à une évolution des schèmes narratifs employés. Lors du premier contact avec le texte, le lecteur recherche des marques de récognition3. Sans repères manifestes, il a besoin de rendre le texte compréhensible. Dès la deuxième lecture, le schème narratif pris comme référence se délite tandis que le texte de Composition no 1 acquiert une identité4. Indépendamment de toute qualité objective, le plaisir de lecture réside dans la dynamique des rapports entre schèmes de lecture et fait textuel5. Le texte n’est apprécié qu’à partir du moment où il est mentalement installé ; la lecture suppose une forme de lâcher prise qui se révèle impossible lorsque le texte échappe continuellement.

Étant donné l’éclatement diégétique de Composition no 1, la tension narrative dépend en grande partie de ce laisser-aller face au texte. Propre à l’activité lectrice, cette “tension ludique” est définie par Baroni comme “une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception”6. Néanmoins, lorsque l’on soupçonne que les doutes ne seront jamais levés, comment attendre quoi que ce soit de la suite du texte ? Comment le lecteur parvient-il à s’attacher à la fiction ? Parce qu’elle se fonde sur des processus de récognition (repérage de motifs de rappel), la lecture de Composition no 1 est constamment tournée vers le passé. Elle échappe à toute téléologie. Cognitivement, le lecteur est entièrement occupé à reconstruire ce qu’il a lu. Durant le temps de la lecture, il n’est pas en mesure de projeter des scénarii possibles. En cela, Composition no 1 relève de ce que Baroni nomme une “mise en intrigue par la curiosité7. Tout comme le suspense, la curiosité est une forme “d’incertitude anticipatrice”8. Néanmoins, contrairement à celui-ci, la curiosité est étrangère à la temporalité de l’action9. Résultat d’un délai informationnel, la curiosité assure une structuration globale de l’intrigue10. Dès lors, il n’est pas étonnant qu’il s’agisse du mécanisme au fondement du suspense paradoxal de Composition no 1. Même si le roman de Saporta joue avec les frustrations de son lecteur, il lui donne également l’envie de résoudre le puzzle qu’est le livre11.


1 Baroni parle de “script” ou de “scénario commun” pour désigner l’ “univers de présupposés” qui permet au lecteur d’identifier l’action et de combler les blancs du récit. Voir Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, 2007, p. 169.

2 Voir “Entretien B4” : “Dans le texte, ce sont surtout des descriptions extrêmement précises […], donc il n’y a pas de récits généraux. J’ai plutôt utilisé d’autres romans qui traitaient de destins particuliers au sein de la guerre (sur les rencontres, sur le fait que des choses complètement hors de la guerre naissent au sein de la guerre) et aussi des récits érotiques qui prenaient la Seconde Guerre mondiale comme cadre, parce que cela faisait plus piquant.”

3 Dans la lecture de Composition no 1, l’importance des phénomènes de récognition place le texte sous le signe du “suspense paradoxal” dont parle Baroni. Face à l’éclatement du roman, la tension narrative se déplace dans l’espoir de la réapparition d’un élément connu (détail textuel, schème narratif, etc.). Cela est directement lié à la dimension “résolument non-coopérati[ve]” de l’œuvre de Saporta. Sur ce point, voir Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, op. cit., p. 227 et 255.

4 Lors de la deuxième phase de lecture, B1 trouve une cohérence manifeste entre les feuillets 68, 99, 107, 132, 150. Voir “Entretien B1” : “La lecture que j’ai faite tout à l’heure des cinq autres pages ne m’a pas du tout aidée dans cette lecture-là. J’ai essayé de retrouver des éléments à raccrocher à la lecture précédente… J’en suis incapable […] Il y en a quand même quatre feuillets qui se répondent parfaitement et qui créent une cohérence autour de l’histoire de Helga, avec en plus cet article de loi […] C’est vrai que l’on peut s’interroger sur le hasard pour le coup.” Lors de sa deuxième lecture, B2 consulte les feuillets 29, 68, 95, 107 et 132. Elle n’a donc que deux feuillets en commun avec ceux que lit B1 en seconde lecture. Pourtant, elle trouve elle aussi que le texte gagne en cohérence et en profondeur. Voir “Entretien B2” : “Le deuxième [paquet] donne de la profondeur au premier paquet, que moi j’ai trouvé moins intéressant. Peut-être parce que l’histoire m’intéresse moins en fait. Et j’ai trouvé aussi que le deuxième paquet était mieux écrit […] Il y a de belles images, des choses qui sont assez fortes voire touchantes […] Le premier paquet, je l’ai trouvé d’une narration beaucoup plus classique.”

5 Conformément à ce qu’écrit Barthes, le schème est ce par quoi le lecteur se sent désiré par le texte. À travers le schème, c’est le personnage de l’auteur que le lecteur retrouve au milieu du texte. Cf. Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil 2002, p. 20.

6 Voir Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, op. cit., p. 17-18.

7 Ibid., p. 267.

8 Ibid., p. 100.

9 Ibid., p. 267.

10 Ibid., p. 24 et 267.

11 Pour exemple, voir “Entretien B2” : “J’aimerais bien savoir si le narrateur est ce personnage-là ou si les pages que j’ai eues sont juste des passages au point de vue interne.” À l’issue de la lecture, B2 forme un projet de récognition à partir duquel envisager les feuillets suivants.