Tous les articles par Sébastien Wit

Philip Kindred Dick, “Le Maître du Haut Château” (1962)

De prime abord, Le Maître du Haut Château (1962) de Philip K. Dick ne se présente pas comme un roman combinatoire1. Appartenant au genre de la science-fiction, le roman relève du récit contrefactuel. Il dépeint un monde dans lequel les Nazis ont remporté la Seconde Guerre mondiale. Dans cet univers perpétuellement sous la menace d’un conflit armé entre l’Allemagne et le Japon, le lecteur suit la tranche de vie de divers personnages : Frank (le Juif ayant échappé aux rafles), Juliana (la femme de Frank), Baynes (l’espion allemand), etc. Les États-Unis n’existant plus, l’intrigue prend place dans les États-Pacifiques d’Amérique, une zone de la côte Pacifique de l’Amérique du Nord sous domination nippone. Quant à la côte Est, elle est contrôlée par le iiie Reich. Entre les deux, a été délimitée une zone neutre au sein de laquelle se situe le Haut Château de Hawthorne Abendsen, l’écrivain du Poids de la sauterelle. Roman dans le roman, ce récit alternatif raconte la victoire des Alliés en 1945. Tiré de l’Ecclésiaste, le titre du Poids de la sauterelle marque l’impuissance de l’homme à porter le poids du monde, – et celui de la vérité2.

Le Maître du Haut Château rejoint les autres textes du corpus par la place qu’y tient le Yi King, le Livre des mutations de la tradition chinoise. Décryptant l’avenir à l’aide d’un lancer de pièces ou de tiges d’achillée, le Yi King est une pratique divinatoire qui lie intimement hasard et destinée. Dans son fonctionnement, l’oracle relève des principes de la combinatoire3. Il transforme le hasard (celui agençant les pièces ou les tiges) en textes à interpréter. Tout au long du Maître du Haut Château, les personnages ont fréquemment recours au Yi King. L’oracle leur sert à appréhender le monde qui les entoure, au point de devenir le fil rouge du roman. La fin du récit coïncide d’ailleurs avec la révélation du rôle du Yi King dans l’écriture du Poids de la sauterelle. En cela, Abendsen représente un parfait miroir de Dick, l’écrivain ayant lui-même consulté l’oracle durant de nombreuses années, – et ce quotidiennement. C’est à travers ces tirages successifs qu’il a composé l’intrigue du Maître du Haut Château, tout à la fois résultat et mise en scène d’une pratique divinatoire4.


1 Philip Kindred Dick, Le Maître du Haut Château [The Man in the High Castle, 1962], trad. Michelle Charrier, Paris, J’ai lu, 2012.

2 Voir Jean-Julien Weber (dir.), Le Livre de Job. L’Ecclésiaste. Texte et commentaire, Paris/Tournai/Rome, Desclée & Cie, 1947, 12-5, p. 318 : “C’est aussi la crainte des hauteurs, / et les terreurs dans le chemin ; / Et l’amande est rejetée, / et la sauterelle devient lourde, / et la câpre n’a plus d’effet : / Car l’homme s’en va à sa maison d’éternité, et les pleureurs rôdent dans la rue.”

3 D’ailleurs, dans sa typologie, Chow reconnaît au Yi King le statut de générateur textuel en le classant dans la même catégorie que Composition no 1 de Saporta et Le Château des destins croisés de Calvino. Voir K. K. N. Chow, “Operating Text and Transcending Machine: Toward an Interdisciplinary Taxonomy of Media Works” dans Leonardo, vol. 41, no 4, 2008, p. 376.

4 Voir Laurent Queyssi, “Vers le Haut Château. Postface” dans Le Maître du Haut Château, p. 346-347.

Italo Calvino, “Le Château des destins croisés” (1969-1973)

Écrit entre la fin des années 1960 et le début des années 1970, Le Château des destins croisés d’Italo Calvino se situe au point de jonction entre l’expérimentation divinatoire et le passage à la littérature informatique1. Correspondant étranger de l’Oulipo2, le Calvino du début des années 1970 fait le lien entre la combinatoire héritée de Queneau et la création à venir d’Alamo3. Avant Si par une nuit d’hiver un voyageur (1979), Le Château des destins croisés constitue la première véritable expérience oulipienne du romancier italien. Le texte se fonde sur un principe simple. À partir d’un jeu de tarots, Calvino imagine une série d’histoires courtes reprenant les éléments des différentes cartes. Matériellement, chaque tarot est ensuite reproduit en marge du texte. Par ce procédé, l’objet divinatoire se transforme en une matrice d’écriture, en un “carré magique” dans lequel les tarots servent de prototype aux carrés bi-latins expérimentés par les Oulipiens à partir des années 19704.

Si la rédaction du Château des destins croisés s’étale sur quatre années, c’est parce que l’ouvrage se compose de deux sections autonomes. La première, intitulée “Le château des destins croisés”, est publiée en 1969. Elle raconte l’arrivée d’un homme dans un château perdu au milieu de la forêt. Il y rencontre d’autres voyageurs, eux aussi égarés. Rapidement, le narrateur s’aperçoit que tout le monde, lui compris, a perdu l’usage de la parole. Le maître des lieux sort alors un jeu de tarots, que chacun va utiliser afin de raconter sa propre histoire5. Parue en 1973, la seconde section du Château des destins croisés se nomme “La taverne des destins croisés”. Alors que la version de 1969 utilise une version italienne du jeu de tarots (les tarots de Mantegna), “La taverne des destins croisés” reprend la même situation (des voyageurs atteints de mutisme), mais avec les tarots de Marseille. Mêlant la combinatoire au tarot divinatoire, Le Château des destins croisés se rapproche à la fois de Composition no 1 et de Marelle6. Cependant, alors que Composition no 1 et Marelle font porter la combinatoire sur la lecture, la combinatoire du Château des destins croisés est le fait de l’écrivain.


1 Italo Calvino, Le Château des destins croisés [Il castello dei destini incrociati, 1969-1973], trad. Italo Calvino et Jean Thibaudeau, Paris, Seuil, 1976.

2 Cf. Anna Botta, “Calvino and the Oulipo: An Italian Ghost in the Combinatory Machine?” dans MLN, vol. 112, no 1, 1997, p. 81-82.

3 L’ “Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs” naît au début des années 1980 et constitue l’héritier informatique de l’Oulipo. Sur ce point, voir Claudia Kozak, “Poésie numérique et politiques d’événement” dans Jonathan Pollock (dir.), Pratiques du hasard. Pour un matérialisme de la rencontre, Saint-Estève (France), Presses Universitaires de Perpignan, 2012, p. 129.

4 L’usage du carré bi-latin se fait dans le prolongement des expériences de bifurcation combinatoire des années 1960. Entre ces deux décennies, on passe d’un Oulipo à la Queneau (celui d’Un conte à votre façon) à un Oulipo à la Perec (La Vie mode d’emploi, écrit justement à partir d’un carré bi-latin). Sur ce point, voir Claude Berge, “Pour une analyse potentielle de la littérature combinatoire” dans Oulipo, La Littérature potentielle (Créations Re-créations Récréations), Paris, Gallimard, 1973, p. 51.

5 On reconnaîtra les effets de symétrie entre le début du Décaméron et le texte de Calvino ; cf. Boccace, “Première journée, introduction” dans Décaméron, éd. Christian Bec, trad. Marthe Dozon, Catherine Guimbard et Marc Scialom, Paris, Librairie Générale Française, 1994, p. 55.

6 Dans sa typologie des dispositifs textuels, Chow regroupe lui aussi les romans de Saporta et de Calvino dans la catégorie des textes formés à partir d’une base de données textuelles. Voir Kenny K. N. Chow, “Operating Text and Transcending Machine: Toward an Interdisciplinary Taxonomy of Media Works” dans Leonardo, vol. 41, no 4, 2008, p. 376-377.

Julio Cortázar, “Marelle” (1963)

Monument de la littérature argentine, Marelle de Cortázar constitue un symbole pour la jeunesse des années 1960 et 19701. Circumnavigation entre Paris et Buenos Aires, le roman s’adresse à une génération en quête de transcendance, prise qu’elle se trouve entre Guerre froide, mondialisation culturelle et processus de décolonisation2.

Sur le plan formel, Marelle s’avère relativement proche de Composition no 13. Riche de ses 155 chapitres, le texte de Cortázar propose deux ordres de lecture. Le premier est linéaire, le second est alternatif. Même si la forme du roman demeure reliée, chaque chapitre est comme une carte dont on peut modifier l’emplacement au sein du livre, – la métaphore des tarots étant d’ailleurs actualisée au sein même du roman4. La section “De l’autre côté” raconte la vie de Horacio à Paris, alternant nuits d’amour avec la Sibylle et soirées en compagnie des membres du Club du Serpent. Au milieu de cette vie parisienne, Horacio se trouve constamment tiraillé entre ses aspirations intellectuelles et la naïveté (ignorante) de la Sibylle. “De l’autre côté” s’achève avec la mort du fils de la Sibylle : Rocamadour. À son tour, cette dernière finit par disparaître ; le texte laisse penser qu’elle s’est jetée dans la Seine. “De ce côté-ci” fait le récit du retour de Horacio à Buenos Aires. Après un passage par Montevideo (la ville natale de la Sibylle), Horacio y retrouve son ami Traveler ainsi que Talita, la femme de ce dernier en qui Horacio reconnaît l’image de la Sibylle. Enfin, la section “De tous les côtés” regroupe un ensemble fragmentaire. A priori, les chapitres n’ont aucun rapport les uns avec les autres. Certains reviennent sur le passé des personnages des sections précédentes ; d’autres ajoutent des scènes aux intrigues de Paris ou de Buenos Aires. Structurellement, les chapitres de cette section constituent le matériau permutationnel du roman, et sont autant de générateurs de hasard à l’intérieur de l’œuvre.


1 Julio Cortázar, Marelle [Rayuela, 1963], trad. Laure Guille Bataillon et Françoise Rosset, Paris, Gallimard, 1966.

2 Voir David Viñas, “Después de Cortázar, historia y privatización” dans Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, vol. 78, no 243, 1969, p. 739-743.

3 Comme pour Saporta, une comparaison – dans ce cas peu flatteuse – a pu être établie entre Cortázar et le Nouveau Roman. L’écrivain a été assimilé à un simple ersatz argentin du mouvement français. Sur ce point, voir James E. Irby, “Cortázar’s “Hopscotch” and Other Games” dans NOVEL: A Forum on Fiction, vol. 1, nº 1, 1967, p. 64.

4 Cf. Marelle, p. 64 et p. 531.

Marc Saporta, “Composition n° 1” (1962)

Paru en 1962, Composition no 1 est l’exemple typique du roman combinatoire1. À cette date, Saporta a déjà publié : Le Furet (1959), La Distribution et La Quête (les deux en 1961). Associé par la critique de l’époque au Nouveau Roman, il est comparé à Robbe-Grillet2. Avant-dernière œuvre de fiction de l’auteur, Composition no 1 mêle opacité de la focalisation et déstructuration formelle3. Précédé d’un texte liminaire, le roman invite le lecteur à déchirer le livre. À la manière d’une cartomancienne, il devra ensuite mélanger les cent cinquante pages et les lire dans cet ordre. Afin de rendre possible une telle lecture, chaque feuille correspond à une unité syntaxique (la dernière phrase se termine toujours sur la page). Matériellement, le texte n’est imprimé que d’un seul côté.

Faisant intervenir le hasard des cartes dans l’œuvre littéraire, Composition no 1 mêle le romanesque à l’imaginaire divinatoire. Le texte raconte (à défaut d’un meilleur terme) l’histoire de X, dont la destinée dépend de l’ordre des feuillets. À chaque page, le lecteur assiste à une scène tirée de la mémoire de ce mystérieux personnage, qui est introduit à la fois comme un voleur et un violeur ; à la charge du lecteur de tenter de reconstituer un récit avec ce que le livre veut bien lui fournir. Au fil des feuillets, le roman s’enrichit de nombreux personnages, dont certains sont récurrents : Marianne (la femme de X), Dagmar (sa maîtresse), Helga (la jeune fille dont il abuse), etc. ; d’autres, en revanche, n’apparaissent qu’une seule fois : c’est le cas de Jeannette, de Lise, ou encore de Lucas. Quant au cadre spatio-temporel, il évolue constamment. Passant aléatoirement d’un village occupé par les Allemands à l’appartement de Dagmar ou à une cour d’école, l’intrigue de Composition no 1 est livrée au hasard le plus débridé.


1 Marc Saporta, Composition no 1, Paris, Seuil, 1962. Le roman n’étant pas paginé, la numérotation des feuillets utilisée sur ce site suit l’ordre dans lequel ils apparaissent dans la version reliée du livre.

2 Néanmoins, Saporta rappelle que Robbe-Grillet lui-même jugeait ses romans trop hétérodoxes. Voir Marc Saporta, “Marc Saporta par Marc Saporta” dans Bérénice : rivista quadrimestrale di letteratura francese, no 15, 1985, p. 163-186.

3 Saporta ne publiera plus aucun roman après Les Invités (1964). Il se consacrera uniquement à son activité de traducteur et de critique.

Mécanismes de l’individuation : s’assumer lecteur

Au cœur de l’expérience de lecture de Composition no 1, se trouve la valeur que le lecteur accorde à sa production péri-narrative. On touche ici à des questions de légitimité. Le lecteur doit être prêt à voir sa propre parole comme une œuvre.

Le corpus met en rapport le roman de Saporta avec Le Château des destins croisés de Calvino. À travers cette comparaison, la légitimité de la péri-narrativité calvinienne peut être transférée à la lecture des feuillets de Composition no 1. Néanmoins, comme le montre l’entretien B5, rien dans le dispositif de Composition no 1 ne vient aider le lecteur à endosser la responsabilité du texte. La plupart des personnes interrogées lors des entretiens mettent en suspens leur compréhension générale de l’œuvre. Elles estiment qu’il leur manque des feuillets pour se prononcer1.

Cela pourrait apparaître comme l’une des conséquences du format de l’entretien. A priori, la connaissance des cent cinquante feuillets devraient permettre à tous les lecteurs de reconstituer les noyaux narratifs de Composition no 1. Néanmoins, dans l’esprit de Saporta, la lecture totale n’est sans doute pas la vraie lecture du roman. En effet, rien n’indique que Composition no 1 doive être lu en entier. Bien que cela puisse paraître implicite, l’apparatus romanesque n’engage en rien à une lecture exhaustive. Parmi les feuillets, plusieurs sont des doublons2. Augmentant la probabilité pour le lecteur de rencontrer des fragments narratifs spécifiques, ces feuillets redondants facilitent une lecture partielle du roman. Le lecteur n’est pas censé avoir en main toutes les cartes de Composition no 1. Jouant avec les chances de tirage, le romancier essaie simplement d’influer sur ce que le lecteur risque de lire. Par ailleurs, on constate l’épuisement rapide du dispositif textuel. Face à la pile des feuillets, un sentiment de lassitude gagne rapidement le lecteur. Il paraît davantage intéressant de lire quelques feuillets, puis de remélanger immédiatement le texte pour voir ce qui va changer3. Changer l’ordre au bout de cent cinquante pages semble quelque peu fastidieux, surtout si le lecteur est amené à relire des feuillets identiques.

Le développement d’un tel sentiment de lassitude n’est pas spécifique à la littérature hypertextualisée. S’il requiert de cliquer successivement sur cent cinquante liens, tout hypertexte perdrait son lecteur. Sur le plan cognitif, l’hypertexte oblige à un effort attentionnel constant. Chaque lien induit un décrochage discursif, une béance de sens que le lecteur doit combler. Même si ce dernier persévère dans sa lecture, sa mémoire de travail ne peut pas gérer simultanément l’extrême dispersion informationnelle. Lors des entretiens du groupe B, plusieurs personnes ont fait l’expérience d’un effet-tunnel4. Pour certains feuillets, la lecture ne s’est accompagnée d’aucun effort attentionnel. Traitées en pure perception, ces pages ont été lues d’une manière quasi-automatique. Dans la plupart des cas, cette lecture évasive s’est accompagnée d’une stratégie compensatoire : le feuillet a été réduit à sa première phrase5. En raison de sa typographie remarquable, celle-ci a fait office de repère textuel.

Généralement, on considère qu’un empan mnésique permet le traitement simultané de sept éléments6. Une fois cet empan dépassé, le déploiement de stratégies de lecture devient nécessaire. Ainsi, pouvons-nous penser au cas de B3 qui classe les feuillets en plusieurs piles, selon les liens qu’il crée au fil de sa lecture7. En revanche, B6 met en œuvre une stratégie totalement différente. Utilisant la contrainte de l’ordre des feuillets, il s’oblige à créer des liens en dépit de l’arbitraire des enchaînements8. Dès lors, la lecture de Composition no 1 suit potentiellement deux direction : celle de la lecture-compréhension classant les éléments à partir d’indices textuels précis (personnages récurrents, lieux mentionnés, etc.) ; et celle de la lecture-création, utilisant la séquentialité imposée par les feuillets afin d’établir des liens inédits, propres à l’expérience lectoriale.


1 Voir “Entretien B7” : “C’est un peu frustrant de se dire qu’il faut mettre de côté une partie de ce que tu as lu, sous prétexte que tu ne retrouves pas une continuité dans l’histoire. Tu as l’impression qu’il y a un manque… qu’il manque quand même une partie de l’histoire.”

2 Ces feuillets doublons ne sont jamais strictement identiques. Néanmoins, ils contiennent pratiquement les mêmes informations. On les reconnaît notamment à la construction de leur première phrase. Pour exemple, cf. Composition no 1, f. 96 : “DAGMAR descend la rue de son pas indifférent mais ferme”, et ibid., f. 97 : “DAGMAR avance de son pas souple d’animal racé.” Si les deux feuillets peuvent se compléter mutuellement, ils sont également interchangeables du point de vue de la narration. Le même phénomène s’observe pour les feuillets traitant du “bureau” ou de “l’escalier”. Si ces redondances contribuent à la cohérence interne du texte, elles sont superflues pour l’expérience de lecture.

3 On peut d’ailleurs supposer qu’il s’agit là du mode de lecture privilégié pour l’édition iPad de Composition no 1. Dans la mesure où cela ne demande plus qu’un seul clic, le support numérique facilite les bouleversements successifs de l’ordre des pages.

4 Voir “Entretien B1” : “[Le feuillet 150,] je l’ai lu en deuxième. Et, en fait, je l’ai écarté de ma tête. Parce que je ne comprenais rien. Je ne comprends pas en fait. Je ne sais pas qui sont ces personnages, à part Helga. Comme ce sont juste des paroles un peu dans tous les sens, je ne sais pas du tout quelle est la situation. Du coup, je l’ai complètement écarté de ma tête à la lecture. Après, j’y suis revenu à la fin pour essayer de voir si ce que j’avais lu m’aidait un peu plus.” On notera que l’effet-tunnel peut être contré par le biais d’une stratégie de relecture : le feuillet ignoré est éclairé a posteriori grâce aux autres pages.

5Entretien B5” : « Je trouve que c’est la première phrase en fait. Je rentre beaucoup plus dans “LA NUIT est très noire” que dans “LA MAISON est vide”. “LES JAMBES nues de Helga”, ça m’est égal. “ASSISE sur le divan”, ça m’est égal aussi.”

6 Voir Michel Hupet et Martial Van der Linden, Le Vieillissement cognitif, Paris, Presses Universitaires de France, 1994, p. 38.

7 Voir “Entretien B3” : « La troisième page, c’était “LA NUIT est très noire” avec les Allemands. Comme j’ai vu “une grande belle fille aux cheveux blonds”, j’ai fait le lien avec Helga. Après, la quatrième page, c’était “LA MAISON est vide. La bonne est sortie faire des courses”. C’est la page avec l’enfant. Je l’ai mise avec celle-là […] parce qu’il y avait un passage qui disait “Pas un ne tient normalement debout. Une forme tombe. Un soldat se baisse. Un coup de feu. Le soldat se relève” ; comme si c’était des soldats de plomb : l’enfant joue avec, il les fait tomber, il les relève. C’est pour cela que j’ai fait le rapport entre les deux.”

8Entretien B6” : “Je passe d’une scène à une autre et je fais des liens, dans ma tête, par rapport à certains détails de chaque page. Le fait d’avoir commencé par lire des articles de loi sur le viol, je me dis qu’il y a un personnage qui a été violé […] Ensuite, vu que Dagmar soit en train de boire du vin alors que j’ai lu juste avant que la Résistance s’est emparée du vin dans un village, je fais un lien entre les deux scènes.”

Face à l’incertitude : lecture et prises de risque

Étonnamment, si l’intuition peut laisser augurer une plasticité des lectures proposées par les personnes interrogées lors des entretiens, l’expérience montre qu’il n’en est rien. Même s’il admet la possibilité de quelques interversions, chaque lecteur ne reconnaît pour autant qu’un seul sens aux feuillets1. À quelques détails près, tout le monde est supposé comprendre la même chose2. Généralement, cela est mis en lien avec les lignes diégétiques imposées par le feuillet liminaire. Ainsi, B4 considère-t-elle les feuillets de Composition no 1 comme les images d’une bande dessinée à remettre dans l’ordre3. Sur le principe des exercices pour enfants, chaque lecteur doit parvenir – peu ou prou – à la même histoire. Parmi les personnes du groupe B, B4 fait partie de celles ayant pris connaissance du feuillet liminaire uniquement lors de la deuxième lecture des feuillets. Comme la plupart des membres du groupe ayant vécu cette expérience de lecture, elle a manifesté une vive déception devant cette irréductibilité de la parole de l’auteur4. Le dispositif romanesque apparaît verrouillé ; un carcan auctorial empêche toute ouverture interprétative.

Cependant, face à la diversité des interprétations recueillies lors des entretiens, il paraît difficile de considérer que Saporta ferme complètement toute originalité interprétative. En réalité, le feuillet liminaire produit plutôt une image fantasmée de l’intention auctoriale. Perçues comme l’incarnation de ce que l’auteur a voulu dire, les pistes diégétiques ouvrant Composition no 1 deviennent l’horizon d’attente poursuivi par le lecteur. Il se met en quête du récit qui serait le plus proche de celui imaginé par l’auteur5.

Ce jeu de pistes lancé par le feuillet liminaire de Composition no 1 peut se vivre comme un défi à la compétence lectoriale. Lors de l’entretien, B5 insiste sur la violence des rapports de force entre intentions lectoriale et auctoriale6. Certes, la lecture de Composition no 1 comporte une dimension ludique plaisante7. Mais, être lecteur de Saporta revient également à courir le risque de ne rien comprendre, d’être relégué au rang de mauvais lecteur, incapable de se détacher de la lecture linéaire8.

Déstabilisante, l’expérience hypertextuelle rappelle que toute lecture comporte des risques. Si cela est vrai également pour le cas du roman conventionnel, le bruit de l’hyper-roman exacerbe davantage cette insécurité lectoriale. L’émotion et la sensibilité du lecteur influent directement sur ses stratégies de lecture. Lors de plusieurs entretiens, les personnes interrogées se sont abstenues de toute reconstruction du texte. Les feuillets sont pris pour eux-mêmes, et non comme les éléments d’un ensemble. En l’absence de création de liens entre les pages, leur compréhension prend la forme d’une péri-narrativisation sans intrigue.

Cette expérience du risque fait partie intégrante du hasard de l’œuvre. En effet, il n’y a pas de hasard sans risque9. De nature entropique, l’incertitude communicationnelle s’accompagne du risque de se tromper. En situation de risque, tout sujet est confronté à une prise de décision rationnelle. La prise de risque suppose de peser les avantages et les inconvénients10. Dans le cas de Composition no 1, elle dépend de la réception du feuillet liminaire. Si ce dernier laisse une impression de complétude informationnelle pré-établie, le risque n’a que peu d’intérêt. Au bout du compte, seul ce qu’a dit l’auteur aura une valeur ; l’histoire que se recréera le lecteur n’en aura aucune11. Pour se prêter au jeu, le lecteur doit être persuadé de la légitimité de son entreprise péri-narrative.


1 Dans le groupe B, seul B6 donne une importance à l’ordre des feuillets. Chaque ordre le conduit à construire une histoire différente. “Entretien B6” : “Je ne pense pas qu’il y ait une vraie histoire. Je pense qu’il y en a une multitude et qu’ensuite elle varie à chaque lecture, à chaque mouvement des pages.”

2 Voir “Entretien B1” : “Dans ta tête, tu peux mettre les choses dans un ordre différent, par rapport à une autre lecture qui sera faite. Peut-être qu’il y en a qui vont te dire qu’il y a d’abord eu ceci ou cela. Mais, dans les éléments importants, quel que soit l’ordre des événements… l’ordre du déroulement des événements… à mon avis, on n’arrive qu’à une seule histoire : c’est-à-dire ce personnage-là, ce qu’il fait pendant la guerre, les personnages qui sont en lien avec lui… Je ne pense pas qu’on puisse avoir des versions qui diffèrent tant que cela.”

3 Voir “Entretien B4” : “C’est comme la grande mode des films achronologiques où, finalement, tout le monde comprend la même histoire. Il suffit de remettre les choses dans le bon ordre ; ou les petits exercices qu’on fait quand on est gamin où on nous donne des vignettes de BD et on doit les remettre dans le bon ordre avec début, milieu, fin. On fait la même chose. Donc on peut nous les donner dans le désordre, on essayera de reconstituer un ordre avec les éléments.”

4 Ibid. : “À vrai dire, ce n’est plus très intéressant pour moi […] Parce que là, même en mettant les pages dans le désordre, on reste sur une ligne que tout le monde aurait en tête. On se dit que la focalisation est celle d’un personnage masculin, qui était Résistant, qui a connu deux femmes, etc. Sinon, on pouvait se dire que là c’est peut-être vu à travers les yeux de Dagmar, là à travers les yeux de Helga. On pouvait imaginer d’autres choses.”

5 Voir “Entretien B1” : “Parce que cela demande quand même beaucoup d’efforts, c’est une lecture qui demande un effort, un investissement, qu’on a ou non envie de faire quand on est un lecteur. Du coup, comme je trouve que c’est beaucoup demander à son lecteur… c’est une lecture très exigeante… on attend… il y a un peu une obligation de résultat.”

6 “Entretien B5” : “C’était délibéré de ne pas vouloir suivre les règles de l’auteur […] C’est l’idée qu’il y ait une instance supérieure […] En fait, comme j’avais peur de ne pas pouvoir retracer l’intrigue, je me suis dit : “Je prends la lecture non-analytique ; comme ça je n’aurais rien à me reprocher, je verrai les choses d’une manière plus lointaine et ce sera plus agréable que d’essayer de retracer une intrigue qu’il n’est peut-être pas possible de retracer.””

7 “Entretien B8” : “Une lecture amusante […] Avec le format utilisé, comme une jeu (une partie énigme), tu es assez décontenancé. Du coup, c’est assez amusant, surtout pour la page de dialogue [feuillet 150]. Ce sont comme des répliques de théâtre qui vont lancer encore d’autres pistes.”

8 “Entretien B6” : “Cela peut produire une forme de plaisir esthète, pour des personnes qui sont sensibles à ce type d’écriture et ce type de littérature. Mais je ne pense pas que beaucoup de personnes soient aptes – moi le premier d’ailleurs – à s’amuser avec des feuilles et à les remuer […] Ce n’est pas que cela m’a semblé pénible mais c’est vrai que j’ai été habitué – et on m’a habitué – à avoir une lecture linéaire. Donc j’ai des automatismes qui sont ceux de la lecture linéaire.”

9 Parce que la lecture est une action, elle est toujours une prise de risque. Voir Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, ESF Éditeur, 1990, p. 107 : “Le domaine de l’action est aléatoire, très incertain. Il nous impose une conscience très aiguë des aléas, dérives, bifurcations […] L’action suppose la complexité, c’est-à-dire aléa, hasard, initiative, décision, conscience des dérives et des transformations.”

10 Le principal objet de la théorie des jeux est la modélisation des facteurs de décision en situation d’incertitude. Voir John Von Neumann et Oskar Morgenstern, Theory of Games and Economic Behavior, Princeton, Princeton University Press, 1953, p. 35.

11 Voir “Entretien B4” : “On ne peut pas oublier que Dagmar était la maîtresse du protagoniste et que Helga est une fille qu’il a violée. On ne peut pas désapprendre cela en lisant, même en prenant la décision de lire et de passer outre. Je ne vois pas comment on peut réellement faire. On aura toujours l’impression de se dire : “Oui, j’imagine cela mais je sais que ce n’est pas vrai”. Donc oui, c’est comme s’il y avait une vérité.”

Pluralité romanesque : les intrigues de “Composition n° 1”

Alors qu’elles procèdent d’un même matériau narratif, les péri-narrativisations de Composition no 1 s’illustrent par la grande diversité des intrigues élaborées. Pour preuve, on peut comparer ces deux intrigues issues des productions du groupe A. D’abord, la reconstruction diégétique de A1 postule une amitié entre Marianne et Dagmar :

“L’histoire a lieu dans une grande ville, bruyante et très fréquentée […] Marianne habite dans cette ville, dans un appartement où elle range précautionneusement tous les papiers administratifs pour pouvoir s’en occuper. Dagmar, son amie, habite dans la même ville. C’est une femme plutôt âgée […] que la vie ennuie. […] Le jour de son mariage, Marianne réalise qu’elle n’est finalement pas sûre de vouloir s’engager. Elle a peur de ce mariage et regrette finalement ce choix […] Dagmar est probablement présente.”

Utilisant les quelques indications spatiales présentes dans les feuillets, A1 donne au texte un cadre narratif. Unique page mentionnant un lieu en extérieur (une place du marché), le feuillet 1 est interprété comme une référence géographique : le récit doit se dérouler dans une ville fréquentée1. Isolé parmi d’autres feuillets, le noyau narratif de l’accident disparaît ; il est absorbé par la description des intérieurs de Dagmar et de Marianne. Au rebours de l’hypothèse d’une permanence des noyaux narratifs2, la topique de l’accident se dégrade et devient une pure indication spatiale. Parce que le feuillet 1 se trouve trop éloigné d’autres feuillets répondant à la même topique narrative, il cesse d’être une part de l’intrigue pour devenir l’outil de la contextualisation des feuillets attenants. Cependant, cette dislocation des noyaux narratifs ne sauraient suivre une règle. Si l’on compare la compréhension de A1 avec celle de A2, on constate que les noyaux narratifs ne connaissent pas le même traitement :

“L’histoire commence chez Marianne. Sa sœur, Dagmar, s’invite chez elle, sans raison apparente, et commence à fumer. Très jalouse de sa sœur […], Dagmar ne souhaite pas venir au mariage. [Plus tard,] Marianne [sort] de l’église, heureuse mais crispée. Elle descend l’allée de l’église vers le porche blanc. [Avec son époux,] ils descendent jusqu’au marché où les marchands crient pour vendre leurs produits. Les mariés défilent dans le marché quand, soudain, ils voient une voiture folle, [de couleur] noire [et] conduite par un homme, se ru[ant] [vers] le carrefour sans vouloir s’arrêter.”

Contrairement à A1, A2 ne fait pas de la contextualisation la première étape de son récit. C’est bien plutôt Marianne qui devient le fil rouge de sa compréhension du texte. Il la réinsère dans la totalité des feuillets, y compris ceux dans lesquels elle est complètement absente. Comme précédemment, faute d’autres feuillets en lien, le noyau narratif de l’accident se trouve absorbé dans une autre ligne narrative. Néanmoins, dans le cas présent, le feuillet 1 ne devient pas un outil de lecture pour les autres feuillets. Réinséré en bout de chaîne narrative, il correspond à un moyen de dramatiser l’action. Relevés dans la description du mariage (feuillet 2), les indices de l’inconfort de Marianne produisent une tension dramatique, transformée en prolepse de l’accident à venir.

La comparaison des production de A1 et A2 permet d’aboutir à une première modélisation du lecteur empirique. Que cela soit mentalement ou physiquement, ce dernier réagence les feuillets de Composition no 1 afin qu’ils répondent à une logique du récit3. Néanmoins, il s’agit ici d’une logique de lecture, et non plus de composition. Outre le poids des habitus acquis (méthodes de lecture, vocabulaire d’analyse)4, cette reconstruction du texte répond à deux préférences idiosyncrasiques : l’une cognitive, l’autre fictionnelle. La préférence cognitive se manifeste dans les modalités structurelles de la compréhension. Par exemple, en faisant du cadre spatial le pivot de l’intrigue, A1 manifeste une préférence cognitive pour la représentation de l’espace. Le récit de A1 comporte très peu de verbes d’action : le texte est envisagé par le biais des lieux qui le composent (l’appartement, l’église, le marché). Quant aux personnages, ils apparaissent surtout comme des entités statiques. Ils sont décrits plus qu’ils n’agissent. En revanche, même s’il comporte des indications de lieu, le texte de A2 se focalise sur l’action, sur les enchaînements temporels. Parce que l’accent est mis sur le personnage de Marianne, le récit raconte ce qu’elle fait. Dans l’intrigue, les lieux ne servent que de support à l’action.

Au cours des différents entretiens, les personnes interrogées ont manifesté des types variés de préférences cognitives. Par exemple, à la manière de ce que fait A1, B1 tente avant tout de reconstituer une cohérence spatio-temporelle5. Pour sa part, B2 se soucie davantage de retrouver l’ordre logique des événements6. Par ailleurs, il apparaît que ces préférences cognitives rejoignent des goûts fictionnels, des préférences narratives. Dans son entretien, B2 assume son choix de donner un dénouement heureux au récit7. Il s’agit du type d’histoire qu’elle préfère. De la même manière, B5 privilégie les feuillets proposant des images qu’elle juge remarquables8. Elle se crée un romanesque sans qu’il y ait véritablement roman. Pour reprendre la terminologie de Barthes, le texte scriptible appartient en propre à ce qui motive l’expérience fictionnelle du lecteur9. L’expérience de Composition no 1 fait ressortir ces goûts pour la fiction.


1 Dans un autre passage de sa production, A1 mentionne les marchands et les automobilistes.

2 Il s’agit de la thèse défendue par Reinhold Grimm ; voir Reinhold Grimm, “Marc Saporta: The Novel as Card Game”, dans Contemporary Literature, vol. 19, n° 3, 1978, p. 288.

3 Dans son paragraphe introspectif, A3 explicite sa stratégie d’organisation spatiale des feuillets : “Dans un premier temps, j’ai assemblé les textes parlant des mêmes personnes”. De la même manière, lors de l’entretien, B3 classe les pages de Composition no 1 en trois piles : une autour de Helga et des Allemands, une autour de Dagmar et une comprenant le feuillet 150 (perçu comme un intrus). En revanche, B1 classe les feuillets entre eux sous une forme purement mentale. Voir “Entretien B1” : “L’ordre dans lequel j’ai lu au départ, je l’ai ensuite complètement renversé dans ma tête ; c’est-à-dire que je ne pourrais pas te dire s’il y a d’abord ceci ou cela… si j’ai d’abord lu telle chose ou telle autre… Dans ma tête, je vois un village avec des scènes qui se passent à certains endroits.”

4 D’une manière attendue, l’usage d’outils analytiques pour guider la lecture se retrouve surtout dans le groupe B. Par exemple, B2 s’attarde sur la mention du titre de Composition no 1 dans le feuillet 29. Voir “Entretien B2” : “On revient au titre du roman et c’est intéressant, forcément. On se pose la question de savoir si “Composition no 1”, c’est une sorte de mise en abyme : le tableau ou l’histoire qu’a créée le personnage, qui est un personnage de voyeur vis-à-vis de la petite fille.” De la même façon, B1 s’attarde sur les déictiques employés. Voir “Entretien B1” : “Ce qui m’a beaucoup posé problème c’est le “la veille”… […] le déictique là… […] Tous ces marqueurs… il y en a très peu… mais les marqueurs temporels – ceux surtout qui jouent sur une situation d’énonciation précise – c’est très perturbant…”

5 Voir “Entretien B1” : “J’ai beaucoup de mal à créer une cohérence spatiale et temporelle […] Je passe d’un lieu à un autre sans aucune cohérence […] Mais il y a un vrai problème temporel… spatial et temporel : c’est-à-dire que je passe d’un lieu à un autre, sans vraiment… sans accompagnement. Parfois c’est la nuit, parfois j’ai l’impression que c’est le jour…”

6 Voir “Entretien B2” : “Après, je ne peux pas m’empêcher de retrouver un ordre logique.”

7 Voir ibid. : “Si tu commences, par exemple, par le bonheur de Dagmar, c’est qu’il n’est pas là à la fin. Donc cela fait une fin plus sombre… C’est pour cela que j’ai placé [le feuillet] à la fin, parce que c’est classique aussi de faire qu’un personnage arrive à un aboutissement personnel malgré toutes les épreuves qu’il a endurées. Cette page-là, je l’ai mise à la fin : au début, je me suis dit : “Voilà, c’est une petite histoire qui commence bien mais je préfère qu’elle finisse bien.””

8 “Entretien B5” : “Par exemple, “L’ESCALIER intérieur de la villa”, je comprenais qu’il y avait une représentation du désir. Vu que c’est la représentation de quelque chose qui n’est pas visible, je me suis dit que ça valait le coup que je relise. Pareil pour la chambre d’hôpital, j’avais l’impression que c’était la représentation de quelque chose qui n’est pas visible. Donc je me suis donné la peine de relire […] Cela renvoie à une opinion par rapport aux écrivains que j’estime. Pour moi, ce sont ceux qui arrivent à saisir quelque chose qui n’a pas encore été vraiment intellectualisé.”

9 Voir Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 10-11 : “Pourquoi le scriptible est-il notre valeur ? Parce que l’enjeu du travail littéraire (de la littérature comme travail), c’est de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur du texte […] Le scriptible, c’est le romanesque sans le roman, la poésie sans le poème, l’essai sans la dissertation, l’écriture sans le style, la production sans le produit, la structuration sans la structure.” Manifestation d’une structure absente, le scriptible semble s’apparenter à un hasard vécu.

Résumé des entretiens oraux du groupe B

SUJET

FEUILLET LIMINAIRE

PHASES DE LECTURE

ÉLÉMENTS D’INTRIGUE

B1

Oui

3 phases
(5 feuillets/
5 feuillets/
10 feuillets)

L’histoire se passe durant la Seconde Guerre mondiale. Les Allemands arrivent dans un village de campagne ; lors de cet épisode d’Occupation, une femme (Jeannette ?) se fait violer. Il est également question d’une femme aux cheveux blonds : il s’agit sans doute de Dagmar, que les soldats allemands saluent avec respect. On retrouve ensuite Dagmar à l’hôpital, a priori suite à un accident. En parallèle, il y a aussi l’histoire de Helga enfant, subissant les attouchements de X dans une maison vide. Peut-être Dagmar est-elle avec X lorsqu’il suit la petite fille.

B2

Oui

2 phases
(5 f./10 f.)

Des Résistants trouvent un village abandonné. Ils fouillent les maisons et ont la surprise de découvrir du bon vin. Néanmoins, les Allemands repèrent les Résistants et brûlent la maison. Ceux qui ne meurent pas dans l’incendie sont alors torturés. Dagmar est l’ancienne maîtresse du narrateur, qui est l’un des Résistants mis à mort. Quelques années plus tard, elle parvient néanmoins à retrouver le bonheur. Lorsque le narrateur était encore en vie, Dagmar était l’une des domestiques de la famille de la jeune Helga. C’est à ce moment-là que la narrateur a été pris d’une obsession pour l’enfant et a commis des attouchements, qui ont conduit Helga à l’hôpital.

B3

Non

1 phase
(10 f.)

Il y a deux récits. Un enfant joue aux soldats de plomb. Il s’invente alors une histoire mettant en scène des Allemands durant la Seconde Guerre mondiale : alors qu’un groupe de Résistants essaie de survivre, les Allemands les capturent et violent la jeune Helga. Le second récit se concentre autour de Dagmar, qui s’amuse et fait la fête. On la retrouve ensuite à l’hôpital, droguée et en proie à des hallucinations.

B4

Non

3 phases
(5 f./5 f./10 f.)

L’histoire se passe durant la Seconde Guerre mondiale. Helga est une prisonnière des Allemands, tandis que Dagmar est une artiste allemande hédoniste. Les deux femmes vivent une aventure, au cours de laquelle Dagmar initie Helga à la peinture. À l’hôpital, Helga, mourante, sombre dans le délire et repense à Dagmar.

B5

Oui

1 phase
(10 f.)

Aucune intrigue mais une suite de scènes : un cours de droit aride, un groupe de Résistants se réfugiant dans une maison abandonnée, etc.

B6

Oui

2 phases
(10 f./5 f.)

L’histoire se concentre autour de viols commis durant la Seconde Guerre mondiale. Helga et Jeannette ont été violées par le personnage principal. Helga a survécu, tandis que Jeannette a été brûlée vive dans une grange. Néanmoins, Helga se retrouve à l’hôpital. Dagmar est une femme du côté des Allemands ; elle profite de la guerre pour assouvir ses envies. Elle rejoint Helga à l’hôpital et se met à la caresser.

B7

Oui

2 phases
(5 f./5 f.)

Durant l’Occupation allemande, des Résistants sont traqués. Les Allemands mettent le feu à une maison et provoquent la mort de nombreux Résistants. L’un d’entre eux réussit à se cacher chez une femme (Dagmar ? Helga ?). Ils couchent ensemble mais la femme ne paraît pas totalement consentante. Elle finit d’ailleurs à l’hôpital, en état de choc.

B8

Oui

1 phase
(10 f.)

L’histoire se concentre autour d’un Résistant. Par le passé, il a violé une petite fille. A-t-il été jugé pour ce qu’il a fait ou n’a-t-il jamais été découvert ? On sait également que le personnage a une maîtresse. Il meurt soit lors d’une rafle des Allemands, soit dans un accident de voiture.

 

Résumé des entretiens écrits du groupe A

SUJET

ÉLÉMENTS D’INTRIGUE

STRATÉGIE DÉCLARÉE

A1

Marianne habite un appartement d’une grande ville bruyante. Elle y conserve précautionneusement des papiers administratifs. Son amie, Dagmar, est une femme plus âgée, constamment en proie à l’ennui. Le jour de son mariage, Marianne se rend compte qu’elle a peur de s’engager. Tous les invités semblent douter de ce mariage. Dagmar est présente parmi la foule.

À partir d’un contexte de départ, des liens ont été créés entre les lieux et les personnages.

A2

Dagmar, la sœur de Marianne, s’invite chez celle-ci sans raison apparente. Jalouse, Dagmar ne souhaite pas aller au mariage de sa sœur. À la sortie de l’église, Marianne semble heureuse mais crispée. Les mariés se rendent sur la place du marché, où les marchands crient pour vendre leurs produits. Soudain, une voiture folle – de couleur noire – surgit sans vouloir s’arrêter.

À partir des personnages, un cheminement déductif a été créé : Dagmar est chez Marianne donc elles sont très proches ; Dagmar n’est pas venue au mariage donc ce doit être une sœur jalouse, etc.

A3

Un homme s’est rendu coupable de viol et de vol durant l’Occupation allemande. Pourtant marié, il possède une maîtresse nommée Dagmar. Marianne, sa femme, l’a contraint à l’épouser en le faisant chanter : elle le menaçait de suicide. Le couple a des problèmes d’argent et peine à payer ses facturer.

À partir du feuillet liminaire, les feuilles ont été rassemblées par paquets, selon les personnages y apparaissant. Ensuite, les paquets ont été reliés entre eux : l’homme a une maîtresse car il a été forcé d’épouser Marianne, etc.

A4

Marianne va se marier avec un homme riche. Dagmar, sa sœur jumelle, est jalouse d’elle depuis toujours, d’autant plus qu’elle est effroyablement endettée. Prête à tout pour empêcher le mariage, Dagmar sabote la voiture qui doit emmener Marianne à l’église.

Des liens (non spécifiés) ont été créés entre les pages.

A5

Il y a deux histoires parallèles. D’une part, nous avons l’histoire de Marianne, qui se marie par contrainte. Tout le monde semble au courant. Marianne trébuche devant les invités. Il semblerait que Marianne ait eu des problèmes d’argent. D’autre part, nous avons le personnage de Dagmar, qui est décrite en train de fumer.

Aucun lien n’a été fait entre les différentes pages.

A6

Lors du mariage arrangé de Marianne, l’atmosphère est pesante. Tout à coup, un accident de voiture se produit. Quelques temps plus tard, Marianne semble avoir retrouvé sa sérénité, bien qu’une pièce de la maison soit remplie de factures impayées.

Chaque feuille a donné lieu à un résumé. Ensuite, ceux-ci ont été rassemblés pour faire une histoire reprenant l’ordre dans lequel les pages ont été lues.

A7

Juste avant leur mariage, le futur mari de Marianne la trompe avec une femme qui représente tout son contraire. L’homme ne veut pas de ce mariage, et Marianne non plus. Néanmoins, celle-ci s’est résignée par besoin d’argent.

Chaque feuille a donné lieu à des hypothèses, confirmées ou infirmées par les pages suivantes. Les hypothèses portent sur l’identité des personnages.

 

Modalités des entretiens de lecture sur “Composition n° 1”

Lors des entretiens de lecture, j’ai interrogé quinze personnes, entre quinze et trente ans. Composé de sept adolescents (de quinze à dix-sept), le premier groupe (groupe A) a vécu la lecture de Composition no 1 dans un cadre scolaire (stage de méthodologie pendant les vacances, au cours de l’année scolaire 2015/2016). Fondé sur une pédagogie métacognitive, le stage constituait le terrain idéal pour mener une analyse des stratégies de lecture ; les adolescents présents étaient déjà habitués à la pratique de l’introspection. L’entretien a pris une forme collective. Tous disposaient de la page de titre de Composition no 1 (portant la mention générique “roman”), du feuillet liminaire ainsi que de cinq autres feuillets : les feuillets 1, 2, 3, 9 et 11. Étant donné le type de public, les feuillets utilisés lors de l’entretien n’avaient pas été choisis d’une manière purement aléatoire. Pour la sélection des feuillets, le seul critère retenu était l’éviction de la thématique du viol. Les pages traitant explicitement des abus de X sur Helga avaient été écartées. Lors de l’entretien, le protocole était le suivant. Après lecture du feuillet liminaire, tous étaient invités à mélanger et à lire les feuillets distribués. Ensuite, ils devaient produire une forme péri-narrative sous la forme d’un texte écrit, avec pour seule consigne de raconter ce qu’ils avaient compris. Ce compte-rendu de compréhension devait être accompagné d’un paragraphe introspectif, dans lequel chacun expliquait comment il avait procédé pour recréer l’histoire.

Comprenant huit personnes, le second groupe (groupe B) était constitué d’adultes entre vingt-deux et trente ans. L’entretien n’a pas pris une forme collective. Chaque personne a été interrogée individuellement, dans le cadre d’un échange oral enregistré. Tous ont lu dix feuillets tirés de Composition no 1 : les feuillets 29, 51, 55, 68, 94, 95, 99, 107, 132 et 150. Néanmoins, afin de faire apparaître le rôle de divers facteurs formels dans la construction du sens du texte, les modalités de lecture ont varié selon les entretiens. Ces modifications des conditions de lecture ont porté sur les trois points suivants :

  1. Présence/absence du feuillet liminaire lors de la première lecture ;
  2. Nombre de feuillets donnés à lire (cinq ou dix) ;
  3. Nombre de phases de lecture (une, deux ou trois).

Pour chaque entretien, alors que les modalités 1 et 2 étaient fixées à l’avance, la modalité 3 a principalement dépendu de la réaction du lecteur au texte de Composition no 1. Si, dans l’entretien, apparaissait rapidement un sentiment de lassitude, aucune relecture n’était proposée. En revanche, dans certains cas, il y a eu jusqu’à trois relectures, signe d’un plaisir cognitif trouvé dans l’approfondissement de l’expérience hypertextuelle. En ce qui concerne mon intervention lors des entretiens, elle s’est limitée à l’évocation des quatre points suivants :

  1. Qu’avez-vous compris de l’intrigue ? Sur quels éléments vous êtes-vous appuyés ?
  2. Pensez-vous qu’il y ait une vraie histoire de Composition no 1 ?
  3. Selon vous, quel rôle a joué l’ordre des feuillets dans votre lecture ?
  4. Pensez-vous que l’on puisse prendre du plaisir à lire ce type de roman ?

En dehors de ces quatre pistes de réflexion, je me suis contenté de procéder à de l’écoute active, afin de faciliter la démarche introspective de la personne interrogée1.

À la différence du groupe A, le groupe B est presque uniquement constitué de lecteurs experts. Sur les huit personnes interrogées, six ont suivi une formation littéraire. En ce sens, leur manière de lire relève en partie d’un habitus : celui de la lecture analytique. Il s’agit là d’un des principaux biais de ce type de démarche empirique. Lorsqu’il enquête sur la définition du hasard, Breton en fait déjà les frais ; sur les questions esthétiques, il déplore la proximité socioculturelle entre l’enquêteur et ceux qui se prêtent à l’exercice2. Néanmoins, dans la mesure où le but n’est pas de parvenir à une loi statistique ou de dresser un habitus lectorial modèle, cette homogénéité socioculturelle n’est pas gênante en soi. Même si la compétence lectoriale joue un rôle indéniable dans la construction de la geste interprétative, elle n’est pas déterminante au point de contrevenir à l’émergence d’une péri-narrativité. Par sa présence, le groupe d’adolescents constitue un groupe témoin, garant de la possible péri-narrativisation de Composition no 1, quel que soit le degré de compétence du lecteur. Au-delà des manières de lire, l’entretien de lecture porte sur la gestion cognitive du complexe hypertextuel qu’est Composition no 1.


1 Issue des travaux de Carl Rogers, l’écoute active se fonde sur la reformulation. Voir Carl Ransom Rogers, L’Approche centrée sur la personne, éd. Howard Kirschenbaum et Valerie Land Henderson, trad. Henri-Georges Richon, Lausanne, Éditions Randin, 2001.

2 Voir André Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 30 : “Sans préjudice d’un des écueils présents de toute enquête, à savoir que presque exclusivement y prennent part des écrivains professionnels et quelques artistes, ce qui est de nature à lui enlever tout intérêt statistique dès qu’est en cause un sujet comme celui qui nous occupe, il faut reconnaître que le principe méthodologique de notre intervention impliquait certains risques”. Menée en compagnie d’Éluard, l’enquête en question interrogeait sur “la rencontre capitale de votre vie”, ainsi que sur l’impression du “fortuit” et du “nécessaire” qui s’en dégageait. Voir ibid., p. 27.