Pluralité romanesque : les intrigues de “Composition n° 1”

Alors qu’elles procèdent d’un même matériau narratif, les péri-narrativisations de Composition no 1 s’illustrent par la grande diversité des intrigues élaborées. Pour preuve, on peut comparer ces deux intrigues issues des productions du groupe A. D’abord, la reconstruction diégétique de A1 postule une amitié entre Marianne et Dagmar :

“L’histoire a lieu dans une grande ville, bruyante et très fréquentée […] Marianne habite dans cette ville, dans un appartement où elle range précautionneusement tous les papiers administratifs pour pouvoir s’en occuper. Dagmar, son amie, habite dans la même ville. C’est une femme plutôt âgée […] que la vie ennuie. […] Le jour de son mariage, Marianne réalise qu’elle n’est finalement pas sûre de vouloir s’engager. Elle a peur de ce mariage et regrette finalement ce choix […] Dagmar est probablement présente.”

Utilisant les quelques indications spatiales présentes dans les feuillets, A1 donne au texte un cadre narratif. Unique page mentionnant un lieu en extérieur (une place du marché), le feuillet 1 est interprété comme une référence géographique : le récit doit se dérouler dans une ville fréquentée1. Isolé parmi d’autres feuillets, le noyau narratif de l’accident disparaît ; il est absorbé par la description des intérieurs de Dagmar et de Marianne. Au rebours de l’hypothèse d’une permanence des noyaux narratifs2, la topique de l’accident se dégrade et devient une pure indication spatiale. Parce que le feuillet 1 se trouve trop éloigné d’autres feuillets répondant à la même topique narrative, il cesse d’être une part de l’intrigue pour devenir l’outil de la contextualisation des feuillets attenants. Cependant, cette dislocation des noyaux narratifs ne sauraient suivre une règle. Si l’on compare la compréhension de A1 avec celle de A2, on constate que les noyaux narratifs ne connaissent pas le même traitement :

“L’histoire commence chez Marianne. Sa sœur, Dagmar, s’invite chez elle, sans raison apparente, et commence à fumer. Très jalouse de sa sœur […], Dagmar ne souhaite pas venir au mariage. [Plus tard,] Marianne [sort] de l’église, heureuse mais crispée. Elle descend l’allée de l’église vers le porche blanc. [Avec son époux,] ils descendent jusqu’au marché où les marchands crient pour vendre leurs produits. Les mariés défilent dans le marché quand, soudain, ils voient une voiture folle, [de couleur] noire [et] conduite par un homme, se ru[ant] [vers] le carrefour sans vouloir s’arrêter.”

Contrairement à A1, A2 ne fait pas de la contextualisation la première étape de son récit. C’est bien plutôt Marianne qui devient le fil rouge de sa compréhension du texte. Il la réinsère dans la totalité des feuillets, y compris ceux dans lesquels elle est complètement absente. Comme précédemment, faute d’autres feuillets en lien, le noyau narratif de l’accident se trouve absorbé dans une autre ligne narrative. Néanmoins, dans le cas présent, le feuillet 1 ne devient pas un outil de lecture pour les autres feuillets. Réinséré en bout de chaîne narrative, il correspond à un moyen de dramatiser l’action. Relevés dans la description du mariage (feuillet 2), les indices de l’inconfort de Marianne produisent une tension dramatique, transformée en prolepse de l’accident à venir.

La comparaison des production de A1 et A2 permet d’aboutir à une première modélisation du lecteur empirique. Que cela soit mentalement ou physiquement, ce dernier réagence les feuillets de Composition no 1 afin qu’ils répondent à une logique du récit3. Néanmoins, il s’agit ici d’une logique de lecture, et non plus de composition. Outre le poids des habitus acquis (méthodes de lecture, vocabulaire d’analyse)4, cette reconstruction du texte répond à deux préférences idiosyncrasiques : l’une cognitive, l’autre fictionnelle. La préférence cognitive se manifeste dans les modalités structurelles de la compréhension. Par exemple, en faisant du cadre spatial le pivot de l’intrigue, A1 manifeste une préférence cognitive pour la représentation de l’espace. Le récit de A1 comporte très peu de verbes d’action : le texte est envisagé par le biais des lieux qui le composent (l’appartement, l’église, le marché). Quant aux personnages, ils apparaissent surtout comme des entités statiques. Ils sont décrits plus qu’ils n’agissent. En revanche, même s’il comporte des indications de lieu, le texte de A2 se focalise sur l’action, sur les enchaînements temporels. Parce que l’accent est mis sur le personnage de Marianne, le récit raconte ce qu’elle fait. Dans l’intrigue, les lieux ne servent que de support à l’action.

Au cours des différents entretiens, les personnes interrogées ont manifesté des types variés de préférences cognitives. Par exemple, à la manière de ce que fait A1, B1 tente avant tout de reconstituer une cohérence spatio-temporelle5. Pour sa part, B2 se soucie davantage de retrouver l’ordre logique des événements6. Par ailleurs, il apparaît que ces préférences cognitives rejoignent des goûts fictionnels, des préférences narratives. Dans son entretien, B2 assume son choix de donner un dénouement heureux au récit7. Il s’agit du type d’histoire qu’elle préfère. De la même manière, B5 privilégie les feuillets proposant des images qu’elle juge remarquables8. Elle se crée un romanesque sans qu’il y ait véritablement roman. Pour reprendre la terminologie de Barthes, le texte scriptible appartient en propre à ce qui motive l’expérience fictionnelle du lecteur9. L’expérience de Composition no 1 fait ressortir ces goûts pour la fiction.


1 Dans un autre passage de sa production, A1 mentionne les marchands et les automobilistes.

2 Il s’agit de la thèse défendue par Reinhold Grimm ; voir Reinhold Grimm, “Marc Saporta: The Novel as Card Game”, dans Contemporary Literature, vol. 19, n° 3, 1978, p. 288.

3 Dans son paragraphe introspectif, A3 explicite sa stratégie d’organisation spatiale des feuillets : “Dans un premier temps, j’ai assemblé les textes parlant des mêmes personnes”. De la même manière, lors de l’entretien, B3 classe les pages de Composition no 1 en trois piles : une autour de Helga et des Allemands, une autour de Dagmar et une comprenant le feuillet 150 (perçu comme un intrus). En revanche, B1 classe les feuillets entre eux sous une forme purement mentale. Voir “Entretien B1” : “L’ordre dans lequel j’ai lu au départ, je l’ai ensuite complètement renversé dans ma tête ; c’est-à-dire que je ne pourrais pas te dire s’il y a d’abord ceci ou cela… si j’ai d’abord lu telle chose ou telle autre… Dans ma tête, je vois un village avec des scènes qui se passent à certains endroits.”

4 D’une manière attendue, l’usage d’outils analytiques pour guider la lecture se retrouve surtout dans le groupe B. Par exemple, B2 s’attarde sur la mention du titre de Composition no 1 dans le feuillet 29. Voir “Entretien B2” : “On revient au titre du roman et c’est intéressant, forcément. On se pose la question de savoir si “Composition no 1”, c’est une sorte de mise en abyme : le tableau ou l’histoire qu’a créée le personnage, qui est un personnage de voyeur vis-à-vis de la petite fille.” De la même façon, B1 s’attarde sur les déictiques employés. Voir “Entretien B1” : “Ce qui m’a beaucoup posé problème c’est le “la veille”… […] le déictique là… […] Tous ces marqueurs… il y en a très peu… mais les marqueurs temporels – ceux surtout qui jouent sur une situation d’énonciation précise – c’est très perturbant…”

5 Voir “Entretien B1” : “J’ai beaucoup de mal à créer une cohérence spatiale et temporelle […] Je passe d’un lieu à un autre sans aucune cohérence […] Mais il y a un vrai problème temporel… spatial et temporel : c’est-à-dire que je passe d’un lieu à un autre, sans vraiment… sans accompagnement. Parfois c’est la nuit, parfois j’ai l’impression que c’est le jour…”

6 Voir “Entretien B2” : “Après, je ne peux pas m’empêcher de retrouver un ordre logique.”

7 Voir ibid. : “Si tu commences, par exemple, par le bonheur de Dagmar, c’est qu’il n’est pas là à la fin. Donc cela fait une fin plus sombre… C’est pour cela que j’ai placé [le feuillet] à la fin, parce que c’est classique aussi de faire qu’un personnage arrive à un aboutissement personnel malgré toutes les épreuves qu’il a endurées. Cette page-là, je l’ai mise à la fin : au début, je me suis dit : “Voilà, c’est une petite histoire qui commence bien mais je préfère qu’elle finisse bien.””

8 “Entretien B5” : “Par exemple, “L’ESCALIER intérieur de la villa”, je comprenais qu’il y avait une représentation du désir. Vu que c’est la représentation de quelque chose qui n’est pas visible, je me suis dit que ça valait le coup que je relise. Pareil pour la chambre d’hôpital, j’avais l’impression que c’était la représentation de quelque chose qui n’est pas visible. Donc je me suis donné la peine de relire […] Cela renvoie à une opinion par rapport aux écrivains que j’estime. Pour moi, ce sont ceux qui arrivent à saisir quelque chose qui n’a pas encore été vraiment intellectualisé.”

9 Voir Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 10-11 : “Pourquoi le scriptible est-il notre valeur ? Parce que l’enjeu du travail littéraire (de la littérature comme travail), c’est de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur du texte […] Le scriptible, c’est le romanesque sans le roman, la poésie sans le poème, l’essai sans la dissertation, l’écriture sans le style, la production sans le produit, la structuration sans la structure.” Manifestation d’une structure absente, le scriptible semble s’apparenter à un hasard vécu.



Citer ce billet
Sébastien Wit (2020, 5 novembre). Pluralité romanesque : les intrigues de “Composition n° 1” Romans du hasard. Consulté le 18 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/ts1u